Simon, Michel (1895-1975 )
Uno de los más grandes característicos de la historia del cine, que engalanó muchas películas francesas de los años 30´y siguientes con su excéntrica presencia y magnífica ductilidad (que comenzaba por su extraño rostro de goma). En efecto, ¿cómo era posible que este hombre decididamente feo, habitualmente desgreñado, con barba indocil y cabello rebelde, con un elocución trabada y pastosa como si la lengua excediera su normal tamaño, pudiera a la vez ser tanto un actor cómico como dramático, según se necesitara, de primera clase? Una circunstancia para hacer pensar a los carilindos que nunca pudieron ser otra cosa que ellos mismos película tras película.
Simon fué antes que actor un marginal anticonformista como algunos de sus personajes en el cine. Fué hombre de circo, clown y acróbata. No le molestó vivir por un tiempo en un burdel. Formó luego parte de la troupe de Pitoeff y más adelante fué incorporado a la suya por Louis Jouvet. Fué en el teatro de la mano de estos y otros que tuvo sus grandes éxitos, actor de Shaw, de Wilde, e incluso de Shakespeare. Esto lo llevó al cine en 1925, desde ya cine mudo, donde podía utilizar sus recursos de expresivo mimo, pero no su particular voz. Con el cine sonoro encontró no sólo su voz sino sus grandes roles, como solo podía esperarse del cine europeo (imaginemos a Michel Simon en Hollywood, eterno característico algo alelado, a la Frank Morgan, en decenas de films intrascendentes), que podía encontrar empleo para estos actores excepcionales capaces de infinitos visajes.
En sus setenta años, Simon encontró a orillas del lago de Ginebra a Marguerette Krieger, pintora alemana con quien convivió en sus últimos años, además de sus monos y otros animales. Ella hizo unos cincuenta retratos a tinta de Simon, encontrables en http://amichelsimon.free.fr/html/firstframes.html, muy conmovedores.
Simon fué actor predilecto de Jean Renoir, Marcel Carné, y Jean Vigo. Con todos filmó películas inolvidables, clásicos desde entonces y mientras dure el cine. En total, engalanó más cien películas con interpretaciones legendarias, no por ello menos sensibles y realistas. Hoy se lo puede ver con la misma credibilidad que entonces.

Fué un extra en La passion de Jeanne D´Arc (1928), la obra maestra de Carl Dreyer; el mayordomo en Tire au flanc (1928), su primera colaboración con Renoir en una de sus primeras obras, una comedia farsesca todavía muda, y también en la primer película sonora del gran maestro, On purge le bebé (1931), otra farsa, en la que el irreprimible director aprovecha de la crucial innovación para hacernos oir...el sonido de un inodoro en acción! Estos eran los tiempos, la irreverencia, un modo de protesta. Pero Simon pasó a otra categoría con La Chienne (1931), la primera obra maestra de Renoir, una muestra de realismo total que anticipaba el cinema noir de los 40´, pero con mayor autenticidad. En el rol de Maurice Legrand, el oficinista pintor en sus ratos libres, engañado por una prostituta y su proxeneta, con inesperadas consecuencias trágicas , tuvo su consagración como actor dramático. Y al año siguiente, en una nueva y brillante comedia farsesca de Renoir, Boudu sauvé des eauxs (en la imagen, con Séverine Lerczinska), jugando el rol protagónico del anárquico vago que estremece la casa y la familia del amable burgués , Monsieur Lestingois, aparece como simplemente nacido para el personaje. En 1934 Simon fué el Pere Jules de LÁtalante, la poética obra maestra de Jean Vigo. En otra farsa, ahora dirigida por Marcel Carné, Drole de Drame (1937) es el atribulado botánico y a la vez secreto autor de novelas policiales Irwin Molineux, sospechado por su pío primo, el obispo (su antiguo mentor Louis Jouvet), de haber asesinado a su mujer. También con Carné, ahora en un drama tan negro que fué llamado fascista por Jean Renoir (injustamente, me parece), Quai des brumes (1938, "El muelle de las brumas" en nuestro país) es el padrastro de la mujer que entabla una relación con el protagonista desertor del ejército, Jean Gabin. En La fin du jour (1939), la amarga pero humana obra de Jean Duvivier, es uno de los actores envejecidos que viven en el asilo para actores retirados, que rememoran pasadas glorias hasta la irrupción del ex Don Juan (Louis Jouvet), cuyo narcisismo y frustración conducen a un denoument dramático. Fué un envejecido profesor para convertirse en el rejuvenecido Fausto deGerard Philippe en La beauté du Diable (1959), de René Clair . Y finalmente, en esta suscinta e incompleta lista, el viejo del título en Le vieil homme et l´enfant (1957), de Claude Berri, en el que entabla una relación afectiva con un niño judío puesto a su cuidado en la Francia petainiste.

Michel Simon fué un actor impar e insustituible; su tipo no parece repetible, y no lo ha sido hasta el momento. Charles Laughton, el actor inglés, que podría parecer un simil es en realidad un moderado y suave intelectual a su lado. Simon era pura emocionalidad, no necesariamente buena en todos los casos. Sin duda era inteligente y sensible, y preparaba sus roles y memorizaba sus parlamentos, pero nada de este profesionalismo aparecía en sus interpretaciones. Distaba de ser un actor naturalista; su base era una especie de sobreactuación inherente a su ser (por eso, cuando André Bazin afirma que Simon sobreactúa en Boudu, demuestra que no conocía de cine tanto como suponía). Había una vulnerabilidad conmovedora en Simon, aún cuando , como en su inimputable Boudu, viole todas las reglas de la sociedad y la moral, o asesine por sentirse desfalcado, como en La Chienne. Jean Renoir dedica en sus memorias palabras llenas de afecto para Simon, uno de sus favoritos, y señala con humor que tenía costumbres sexuales no ortodoxas respecto del sexo opuesto. pero, ¿qué podía esperarse de un transgresor en la vida y en sus personajes?

Harlow, Jean ( 1911-1937)
La rubia platinada y vulgar más encantadora de la década del 30 en Hollywood. La fábrica de sueños tenía su tipología propia, y la rubia vulgar, preferentemente platinada, , era sujeto favorito (no confundir con la rubia tonta, otro espécimen frecuentemente explotado), por lo cual siempre existieron desde los principios del cine variedades del reconocible tipo. Pero una rubia vulgar con el mayor de los encantos, esto era algo distinto. Jean Harlow era desprejuiciada, directa, y franca. No tenía nada que ocultar. No era una dama de misterio, como las grandes divas; tenía físicamente inmenso sex appeal, que el blanco y negro exaltaba, y una sinceridad ruda pero infantil que le confería una total simpatía. Enojada era temible; amorosa, irresistible.

Harlow anduvo por los estudios en papeles de extra hasta que atrajo la atención de Howard Hughes, el detestable millonario coleccionista de actrices (¿o es que estoy siendo envidioso?). Hughes la hizo estrella en Hell's Angels (1930), donde se la ve deslumbrante en una de las primeras escenas filmada en colores en la historia del cine; la película, de hecho, hizo historia, y Jean también, aunque más pequeña, con la frase "¿me permites que me ponga algo más cómodo?", grabada en los anales del cine para imitación y parodia. Picaresca y atrevida, fué más noticia por sus andanzas, probablemente exageradas, que por sus actuaciones. Pero Jean era además naturalmente inteligente y ambiciosa, y en poco tiempo desarrolló habilidades destacables, sobre todo en el campo de la comedia. Su natural vitalidad y su gracia fresca y desenfadada, no pocas veces admirable en berrinches espectaculares, la llevaron a la categoría máxima de superstar. Fué pareja cinematográfica de los mejores, Clark Gable, Spencer Tracy, William Powell. Se entretuvo no usando corpiño, y se rió de los hombres que la admiraban o las mujeres que la repudiaban por esto. En épocas de censura más laxa, los modistos se la arreglaban para desnudar su espectacular espalda y para diseñar escotes en el límite de lo prohibido. Y aunque vulgar, Jean era naturalmente elegante y caminaba y se movía con gusto. En realidad, era abiertamente invitadora, y su mirada podía serlo todavía más. En la escena en colores, señalada más arriba, seduce a Ben Lyon sin importarle que sea el hermano de su prometido, y la invitación no es precisamente romántica. Comparada con su casi contemporánea, Clara Bow, la chica "It", es una muy directa seductora frente a una apenas picaresca y siempre sonriente "flapper", incapaz de una mirada estremecedora pero sin artificios. Por suerte, Jean no era tampoco Theda Bara, la vamp del cine mudo.

La vida privada de Jean Harlow fué desgraciada; su existencia breve. Su segundo marido se suicidó a las pocas semanas del casamiento, en uno de los misterios aún no resueltos de los muchos de parecido tipo que siempre asolaron a tinseltown. Pareció encontrar la felicidad al comprometerse con William Powell, el eterno elegante de comedias y dramas del mejor Hollywood, pero mientras éste se decidía, enfermó bruscamente, y murió poco después. Su herencia al momento de su muerte, se dice, no pasaba de miserables veinte mil dólares.

Jean fué convenientemente explotada por Hollywood. Filmó Platinum blonde en 1931, Red headed woman, en 1932, por si alguien pudiera haber tenido dudas y, más explicitamente, Bombshell, en 1933. Fué la mujer ligera que pretendía a Clark cuando este jugaba un affaire con la muy distinguida mujer casada Mary Astor, en Red Dust; cómo Gable podía preferir la anodina Astor (no necesariamente así en la vida real) a la burbujeante Jean es cosa de misterio; probablemente estaba ocupado en otra parte de la acción cuando la disgustada Jean, en una escena muy recordada, se sienta en una silla y enfurruñada pone los pies sobre una mesa, descubriendo sus admirables piernas. Básicamente el mismo triángulo se dá en China Seas, donde la mujer fina es Rosalind Russell. En ambos casos Jean se queda finalmente con el galán. En Dinner at eight (1934), una de las grandes comedias dramáticas de los 30, es infiel a su insoportable marido (Wallace Beery), con el que mantiene épicas disputas sin pelos en la lengua, y provoca de parte de Marie Dressler la más grandiosa réplica de la historia del cine en el mismísmo final. Y vestida (o no tanto), con un espectacular vestido de noche, muestra la espalda más liberalmente exhibida, y más recordable. En el mismo año apareció en The girl from Missouri, en donde, contra su habitual tipo, es la muchacha provinciana que reserva su virginidad para el millonario con el que piensa casarse, si llega a encontrarlo; la película es todavía precensura, y Jean no aparece demasiado virginal, pero si inocente (y encuentra su millonario). En Reckless (1935) está deliciosa en el rol de una actriz; canta (pero podría estar doblada, una de las habituales trampas de Hollywood) y baila en una escena antologizada en la que se la vé delectable. Su galán allí es William Powell, quien parece estar enamorado mas allá de las obligaciones de la interpretación. Contrariamente, en Libeled lady (1936) no se la vé con su habitual atractivo, porque, aunque encabeza un reparto histórico (Loy, Powell, Tracy) pasa todo el tiempo disgustada y gritando, por exigencias del libreto, y todo el encanto se deposita, argumentalmente, en la más distinguida y serena Mirna Loy. Y se vé físicamente disminuída, decididamente falta de frescura. Es dificil imaginar cómo hubiera envejecido.

En su última película, Saratoga, durante cuya filmación enfermó y finalmente murió, no se la vé demasiado bien. Hollywood no era nada sino pragmático: el rodaje siguió después de muerta Jean con una doble y enfoques de espalda, demasiados transparentes para engañar a nadie. No sólo es un final extraño, es despreciable e imposible de sobrellevar. Pero el gran mogol de la Metro, Louis B. Mayer le hizo a Jean un entierro como sólo podía hacer Hollywood, y seguramente se fué a dormir esa noche a pierna tendida, la conciencia aliviada.

PD.- (Pero Hollywood no es nada si no es incorregible. En 1965 cometió la denigración final de Jean con una supuesta biopic "Harlow", que es un ofensivo transvestismo de la realidad, con personajes ficticios y una falsedad tras otra)

Une partie de campagne.
Jean Renoir,1936

Un pequeño ( sólo en duración, 40 minutos por todo concepto) poema cinematográfico, y como los mejores poemas, un poema triste. Y un homenaje visual, conmovedor y brillante, a la pintura impresionista por el hijo de uno de sus más grandes artistas, Auguste Renoir.

Estamos en 1860.Un matrimonio de edad media, su joven hija (Sylvia Bataille, en la imagen) y su prometido, a la vez empleado del padre, hacen una excursión campestre a orillas de un río. Las mujeres, cada cual a su modo, son románticas y sin advertirlo se sienten invadidas por la sensualidad de la esplendorosa mañana; los hombres, pedestres, enfrascados en gozar tontamente del momento . Un par de bañistas jóvenes entreveen la oportunidad de seducir a las mujeres, y aprovechan del trato descuidado de los dos hombres. La pareja formada por la madre y uno de los bañitas ensaya un juego no lejano a la persecusión de un entretenido fauno; la de la hija y el otro bañista es una verdadera, a la vez romántica y realista, secuencia de seducción. Pero el recreo pastoral termina cuando la muchacha, que ha experimentado por primera vez, sin buscarlo, el momento de la pasión, se enamora. Años después los fugaces amantes se vuelven a encontrar en el escenario de su capital encuentro , sólo para sentir dolorosamente la frustración de lo imposible. Tal la historia, engañosamente simple, basada en un cuento por demás característico de Guy de Maupassant, y convertida por el mismo Renoir, autor del libreto, a la vez en una exaltación de la naturaleza y un comentario agridulce sobre la condición humana; esto es, puro Renoir.

Renoir cuenta en su aubiografía, los inconvenientes que se presentaron para la filmación: escaso presupuesto, mal tiempo, finalmente lluvia constante (que sin embargo supo aprovechar genialmente para el melancólico final). Todo esto hizo que finalmente se desistiera de seguir adelante, y se acortó la duración del film, pero sin truncar su desarrollo. El resultado es una pequeña obra maestra, típica del "realismo poético", como se supo denominar a la característica central del mejor cine de la historia, el francés de la decada del 30, y también típico de su director, el más distinguido de los directores de la época y de cualquier época. Hay aquí una conjunción de forma y fondo que simplemente deslumbra. La historia es realista, la presentación, lírica, el desarrollo ajustado y sin comentarios, excepto a través de la cámara.

De nuevo, este es un homenaje a la pintura impresionista de finales del siglo XIX, la apoteosis del color y de la luz. Sin embargo, Une partie está filmada en blanco y negro. ¿Cómo puede hablarse de un homenaje a los impresionistas sin una paleta tan completa y creativa como la de ellos? Pero a Renoir le quedaba la luz. Y con una cámara maestra como la de Claude Renoir, su sobrino, famoso por sus propios méritos, y la mirada poética del director, la luz irrumpe pictóricamente y el efecto se consigue con magistral justeza. Esta es, después de todo, una gloriosa reproducción de la atmosfera impresionista en maravilloso blanco y negro. Cuando, en un momento inolvidable, la acción, que ha transcurrido en el interior de una posada, pasa a exteriores con un enfoque frontal del abrir de unas persianas, y la luz y la naturaleza irrumpen en la pantalla, Renoir logran un efecto tan mágico como Monet en algunos de sus cuadros, o su propio padre. Y, para acentuar, su propósito, en varias ocasiones Renoir recuerda en su composición pinturas clásicas de esos artistas (en la imagen). Más tarde en su carrera, con el advenimiento del color, Renoir habría de hacer un uso inimitable del recurso, haciendo honor a su sangre y sus genes en películas de otro tono (como la irónica y deslumbrante Dejeneur sur L´Herbe; se sabe, el mismo nombre que el cuadro más famoso de Manet) y, formalmente hablando, The river.

Une partie... dista de ser una película familiar, filmada de entrecasa. Toda la parafernalia de un film comercial aunque en escala menor, estuvo ahí, , como que entre sus asistentes se contaban Henri Cartier-Bresson, luego gran fotógrafo, y Luchino Visconti. Pero Renoir no vaciló en darle un toque al menos de complicidad grupal, al utilizar su jefa de montaje en un rol secundario, a George Bataille, el filósofo, en un extra, a un hijo suyo en un muchachito, y a sí mismo en el papel del dueño de la posada. De nuevo, puro, gozoso Renoir.