The charge of the Light Brigade (1936 )
Michael Curtiz
Una de las grandes películas de romance, acción y aventuras militares de todos los tiempos, basada en un hecho histórico que queda hecho trizas después de pasar por la trituradora de la Warner, vía sus libretistas. La famosa, e infame, carga de los seiscientos a lo largo de un valle flanqueado por cañones enemigos en la guerra de Crimea, en Octubre de 1854, un desastre humano y un grotesco error de la historia bélica, se transforma en un triunfo y una revancha que comienza en la India (el imperio británico era muy grande). Quien crea que aquí se puede aprender historia y comente, por ejemplo, como los ingleses tomaron Sebastopol gracias la malhadada carga, va camino a hacer un papelón. Libros se han escrito sobre la Historia según Hollywood, y una cosa es brutalmente cierta: no se puede aprender historia con la Historia según Hollywood.

Pero, después de todo, esto es entretenimiento puro y simple, sin vacilaciones y a todo tren (para la época) como era el estilo (esto es, sin pretensiones de estilo), de la Warner. A Dios gracias: los lujosos folletines de la Metro eran con frecuencia mucho más aburridos y pretenciosos. Aquí el eficiente Michael Curtiz (pronunciese Curtíz, porque este era un director húngaro, de nombre verdadero y más autóctono, Kertesz) dirige con claras ideas y ágil ritmo, y nadie puede no comprometerse con la anécdota ni dejar de apasionarse con los logrados personajes (casi todos estereotipos, como puede esperarse, pero gratos).
Hollywood se enternecía con las aventuras del inperio británico, se estremecía con el inglés hablado con acento inglés, y se emocionaba con lágrimas de admiración con primeros planos de la union jack flameando al viento, si posible deshilachada por el fragor de combates heroicos y desiguales. Todo ello se encuentra en abundancia en La carga..., y contribuye al entretenimiento y la emoción, ambos sin consecuencias posteriores. Aquí Errol Flynn es el elegante, en distintos y sentadores uniformes, capitán Vickers, que viola las órdenes para promover la carga de la brigada que vengará, en la persona de Surat Khan (no preguntarse qué hace en la Crimea un Kahn indio), su traición años atrás, en el fuerte del norte de la India en el que asesina a sangre fría mujeres y niños. Pareciera que la entera colonia inglesa de Hollywood fué reclutada para la ocasión: se vé a Donald Crisp, el actor escocés, malvado padre en Broken blossoms (1919), la película de Griffiths, aquí en un noble oficial, a Nigel Bruce, el Dr. Watson del Holmes de Basil Rathbone, a Henry Stephenson en Lord Raglan, tomado de la historia real, pero deformado en un general inteligente, y a otros más.

La película tiene escenas memorables. La masacre durante la evacuación del fuerte está filmada con impactante fotografía. La recepción en el palacio del Kahn es realmente fastuosa y de impecable producción. Los uniformes son resplandecientes y sin duda fielmente históricos, ya que la anécdota no lo es. Pero por supuesto, la maravilla es la misma carga de la brigada, filmada de modo tal que constituye una de las escenas antológicas del cine bélico, con un realismo que hace dificil no imaginar lo que esta acción a la vez alocada y heroica debió haber sido en la realidad. Tal pareciera que cada uno de los seiscientos hombres está presente, y cada uno de los cañones y artilleros rusos también (en la imagen, el "valle de la muerte" fotografiado en la época de la verdera acción). La carga misma, con el paso incial, el trote siguiente, y el raudo galope son seguidos por varias cámaras que no pierden detalle. El polvo, el rodar de los soldados y de sus cabalgaduras, sus terribles caídas, los mortíferos cañones rusos disparando al fácil blanco,son filmadas con sorprendente realismo. La música es un componente imprescindible. Esta es la primer composición para el cine de Max Steiner, luego un triunfal compositor de Hollywood, creador de grandes temas. Aquí consigue de modo muy inspirado, desde la presentación del film, recrear la aceleración de la carga, que tiene su acmé, musicalmente, en la escena en sí misma de la carga final.
Errol Flynn y Olivia de Havilland (en la imagen, en una pose de promoción; ella se queda con otro) habían constituído una exitosa pareja en El capitán Blood, felizmente unida hacia el the end luego de algunos malentendidos. Aquí algún productor tuvo la idea original de darle un giro inesperado al romance, de modo que atípicamente Olivia termina enamorada no de Errol, sino del insípido, carilindo y habitualmente ceñofruncido Patrick Knowles, su hermano en el film. Mal negocio para Olivia, por cierto.
De nuevo, Hollywood a la búsqueda de impactos emocionales, no trepidaba en recurrir a los clásicos, y aquí se las ingenia para reproducir el poema que Alfred, Lord Tennyson, el poeta laureado inglés, escribió el mismo año de la desdichada acción de caballería en Balaclava. Esta es poesía patriótica, que festeja la heroicidad que no pregunta. "Into de valley of death..." "Canon to the left, canon to the right...", etc. En los círculos adecuados, es un poema famoso, pero motivo de cejas levantadas: ya nadie cree en el sacrificio de vidas humanas del modo en que se sacrificaron en la carga (ni siquiera se cree, con justicia, en el sacrificio de los caballos que murieron en la filmación de la escena). Quien levantó una ceja, pronunciadamente, fué Rudyard Kipling, que también escribió un poema, menos conocido, que alude al de Tennyson, y retrata los sentimientos de los que sobrevivieron; estos se dirigen al distinguido lord poeta, y lo someten a incómodas preguntas. Es un gran poema, que festeja, en oposición al hecho heroico, la fuerza y entereza y sufrimientos del soldado común ( en la imagen, una foto en los inicios del arte, tomada durante la campaña de Crimea).


La probable verdadera historia de la desgraciada carga fué narrada por la escritora Cecil Woodham- Smith en un libro muy exitoso, The Reason Why (título sacado de una línea del poema de Tennyson, aquí utilizada irónicamente) , en la que demuestra que la maniobra se originó en una calamitosa combinación de rivalidades militares entre oficiales que compraban sus comisiones (más que ganarlas en el campo de batalla) y no se hablaban entre sí, y órdenes vagas mal entendidas por otros oficiales menores, deseosos de actos heroicos. No hay aquí ninguna venganza sobre villano Kahn indio. Así las cosas, en 1968, el director inglés Tony Richardson, con un libreto basado en la obra de Woodham -Smith, se puso a sí mismo en el papel de iconocalasta, y arremetió contra el mito en un film titulado como el original, La carga de la brigada Ligera. Se trata de una fácil crítica a los valores victorianos, filmada con verdadero esplendor, lujo, y valores enormes de producción. Pero la crítica era innecesaria, porque el mito fué sólo reconocidamente eso, y la épica se destruye sin nada en cambio. Circunstancialmente, es posible que no se gane nada con la denuncia que nadie reclama.

Para quienes se hayan interesado en la carga histórica y sus consecuencias literarias, se puede oir al mismo Tennyson recitando su poema en una primitiva grabación que se obtuvo en un cilindro de Edison, comisionada por el propio inventor, en la dirección que sigue: http://www.bbc.co.uk/arts/poetry/outloud/tennyson.shtml
Para quienes deseen conocer el poema de Kipling, acceder a www.poetryloverspage.com/poets/kipling/kipling_ind y buscar en el índice The last of the Light Brigade.

Blood and Sand (Sangre y Arena, 1941)
Rouben Mamoulian

Con pocas (¿?) excepciones, las españoladas de Hollywood nos han parecido a los hispanoparlantes grotescas falsificaciones. No que esto le importara a Hollywood demasiado. Había pocos habitantes en USA de los que el idioma español fuera su primera lengua. Ahora es diferente: no pueden permitirse ya esas libertades, porque los latinos de habla hispana son primera minoría en este país; no serían redituables estos errores, y además hay abundancia de actores que hablan el idioma sin sospechosos acentos (véase Antonio Banderas). Y la autenticidad es buena para los negocios si los latinos pagan entrada.
Estos prolegómenos parecen imprescindibles para comentar esta versión de la melodramática novela de Blasco Ibañez antes filmada con Valentino (1922 ) en el rol principal, porque esta podría ser una ridícula españolada más, y lo es hasta cierto punto. No había tantos hispanos en USA capaces de pagar entrada en 1941, y en lo que hace al resto abundantes "Madre de Dios!" o"Virgen Santa!" o "matador!", eran suficientes para establecer la autenticidad. En nuestro medio nos reíamos de los acentos cargados y de los falsos intentos costumbristas, y todo quedaba en paz. ¿A quién podía importarle?

Aquí se mantienen algunos patrones. No parece haber en todo el reparto un sólo actor capaz de lanzar expresiones españolas sin acento, con la posible excepción de Antony Quinn, mejicano de origen, y no puedo recordar con seguridad si le dan la oportunidad de expresarse en uno de sus dos idiomas. La idea de enrolar a Tyrone Power como el ambicioso torero, teñido de negro azabache, es bizarra, pero Tyrone daba algo el tipo físico, y totalmente el psicológico, de un hombre joven finalmente ingenuo y demasiado impetuoso, confundido por el éxito y las fuerzas opuestas de la lealtad y la pasión . Rita Hayworth, aquí dejando de lado el pelo rubio o el pelirrojo en favor del moreno, sabemos era en realidad Cansinos, hija de un padre con sangre española, y Linda Darnell también podía dar un tipo hispano. Quinn, hasta un momento determinado eterno actor de reparto, , encasillado justamente en tipos exóticos, generalmente latinos, , dá mejor que los demás el tono adecuado en el torero rival. Con todas estas dificultades, el film, sin embargo, gana la partida desde el punto de vista dramático. La tragedia llega, el clima es adecuado, la atmósfera, auxiliada en grado sumo, como se verá, por el color, magníficamente lograda. Y el mérito principal de todo esto es del director, Rouben Mamoulian, responsable de algunos de los mayores éxitos de Hollywood.

A pesar del dudoso casting, los actores son en realidad adecuados para el melodrama. Tyrone, en el rol de Juan Gallardo, es simpàtico y sus errores como el niño ignorante, luego exitoso torero, son lamentados por el espectador, su tragedia final probablemente llorada por muchas mujeres, siempre comprensivas de los deslices por amor, y algunos hombres; Quinn repite su tipo latino hipersexual; Darnell es la dulce novia, luego esposa traicionada, inocente y amantísima; Rita es la inquietante seductora, Doña Sol, capaz de dar la espalda sin pestañar a quién ha dañado por capricho y dedicar sus favores al siguiente admirador (en tanto sea hombre importante). Se vé a Laird Gregar en el crítico psicopático, y, para los conocedores, ésta es una oportunidad única de ver a la famosa Nazimova, la actriz rusa de gran éxito en el cine mudo, en el rol de la madre del torero. Como se verá por la descripción, estos varios triángulos amorosos repiten sin mucho disimulo la trama de "Carmen", la novela de Prospero Merimee, la ópera de Georges Bizet; pero en todo caso la culpa es del mediocre novelista Blasco Ibañez.Y, con mi total aprobación, el film crucifica sin medias tintas el espectáculo de los toros como el circo sangriento que en realidad es. La música es excelente, en su mayoría por el guitarrista Vicente Gomez, (a quien se vé en el film tocando con enorme autoridad su instrumento), muy especialmente con la maravillosa "Verde Luna", que Rita canta (doblada, como siempre), para cautivar a Don Juan, en correctísimo español, como si esto fuera lo más natural en un film hablado totalmente en inglés. Maravillas de Hollywood! Pero, finalmente, el héroe aquí es Mamoulian. La filmación es estupenda, la atmósfera perfecta, españoladas y todo. Y, el punto más fuerte, si este film es visto en una versión restaurada: el color, un espectáculo en sí mismo, maravillosamente logrado, distinto a todo lo visto anteriormente, innovativo y brilante, todavía más para un early technicolor. Hay un azul plomizo sobrecogedor que invade todo el film como una especie de color de fondo, que no es un defecto de técnica, porque los blancos son blancos cuando quieren serlo. Véase la imagen, hacia el final, de Darnell bajo un Cristo en la cruz, una verdadera pintura más que un fototograma en una película. Admirable y poético, y de algún modo deliberadamente contrastante con la roja sangre en la arena. Aún cuando usted, como yo, no favorezca el color en el cine, aquí es necesario arriar la bandera, y rendirse a estas tonalidades cargadas de atmósfera y misterio, barrocas e intensas, nocturnas y brillantes, que el mismo Goya probablemente no hubiera despreciado. O Velazquez. O, muy especialmente, el Greco.

Simon, Michel (1895-1975 )
Uno de los más grandes característicos de la historia del cine, que engalanó muchas películas francesas de los años 30´y siguientes con su excéntrica presencia y magnífica ductilidad (que comenzaba por su extraño rostro de goma). En efecto, ¿cómo era posible que este hombre decididamente feo, habitualmente desgreñado, con barba indocil y cabello rebelde, con un elocución trabada y pastosa como si la lengua excediera su normal tamaño, pudiera a la vez ser tanto un actor cómico como dramático, según se necesitara, de primera clase? Una circunstancia para hacer pensar a los carilindos que nunca pudieron ser otra cosa que ellos mismos película tras película.
Simon fué antes que actor un marginal anticonformista como algunos de sus personajes en el cine. Fué hombre de circo, clown y acróbata. No le molestó vivir por un tiempo en un burdel. Formó luego parte de la troupe de Pitoeff y más adelante fué incorporado a la suya por Louis Jouvet. Fué en el teatro de la mano de estos y otros que tuvo sus grandes éxitos, actor de Shaw, de Wilde, e incluso de Shakespeare. Esto lo llevó al cine en 1925, desde ya cine mudo, donde podía utilizar sus recursos de expresivo mimo, pero no su particular voz. Con el cine sonoro encontró no sólo su voz sino sus grandes roles, como solo podía esperarse del cine europeo (imaginemos a Michel Simon en Hollywood, eterno característico algo alelado, a la Frank Morgan, en decenas de films intrascendentes), que podía encontrar empleo para estos actores excepcionales capaces de infinitos visajes.
En sus setenta años, Simon encontró a orillas del lago de Ginebra a Marguerette Krieger, pintora alemana con quien convivió en sus últimos años, además de sus monos y otros animales. Ella hizo unos cincuenta retratos a tinta de Simon, encontrables en http://amichelsimon.free.fr/html/firstframes.html, muy conmovedores.
Simon fué actor predilecto de Jean Renoir, Marcel Carné, y Jean Vigo. Con todos filmó películas inolvidables, clásicos desde entonces y mientras dure el cine. En total, engalanó más cien películas con interpretaciones legendarias, no por ello menos sensibles y realistas. Hoy se lo puede ver con la misma credibilidad que entonces.

Fué un extra en La passion de Jeanne D´Arc (1928), la obra maestra de Carl Dreyer; el mayordomo en Tire au flanc (1928), su primera colaboración con Renoir en una de sus primeras obras, una comedia farsesca todavía muda, y también en la primer película sonora del gran maestro, On purge le bebé (1931), otra farsa, en la que el irreprimible director aprovecha de la crucial innovación para hacernos oir...el sonido de un inodoro en acción! Estos eran los tiempos, la irreverencia, un modo de protesta. Pero Simon pasó a otra categoría con La Chienne (1931), la primera obra maestra de Renoir, una muestra de realismo total que anticipaba el cinema noir de los 40´, pero con mayor autenticidad. En el rol de Maurice Legrand, el oficinista pintor en sus ratos libres, engañado por una prostituta y su proxeneta, con inesperadas consecuencias trágicas , tuvo su consagración como actor dramático. Y al año siguiente, en una nueva y brillante comedia farsesca de Renoir, Boudu sauvé des eauxs (en la imagen, con Séverine Lerczinska), jugando el rol protagónico del anárquico vago que estremece la casa y la familia del amable burgués , Monsieur Lestingois, aparece como simplemente nacido para el personaje. En 1934 Simon fué el Pere Jules de LÁtalante, la poética obra maestra de Jean Vigo. En otra farsa, ahora dirigida por Marcel Carné, Drole de Drame (1937) es el atribulado botánico y a la vez secreto autor de novelas policiales Irwin Molineux, sospechado por su pío primo, el obispo (su antiguo mentor Louis Jouvet), de haber asesinado a su mujer. También con Carné, ahora en un drama tan negro que fué llamado fascista por Jean Renoir (injustamente, me parece), Quai des brumes (1938, "El muelle de las brumas" en nuestro país) es el padrastro de la mujer que entabla una relación con el protagonista desertor del ejército, Jean Gabin. En La fin du jour (1939), la amarga pero humana obra de Jean Duvivier, es uno de los actores envejecidos que viven en el asilo para actores retirados, que rememoran pasadas glorias hasta la irrupción del ex Don Juan (Louis Jouvet), cuyo narcisismo y frustración conducen a un denoument dramático. Fué un envejecido profesor para convertirse en el rejuvenecido Fausto deGerard Philippe en La beauté du Diable (1959), de René Clair . Y finalmente, en esta suscinta e incompleta lista, el viejo del título en Le vieil homme et l´enfant (1957), de Claude Berri, en el que entabla una relación afectiva con un niño judío puesto a su cuidado en la Francia petainiste.

Michel Simon fué un actor impar e insustituible; su tipo no parece repetible, y no lo ha sido hasta el momento. Charles Laughton, el actor inglés, que podría parecer un simil es en realidad un moderado y suave intelectual a su lado. Simon era pura emocionalidad, no necesariamente buena en todos los casos. Sin duda era inteligente y sensible, y preparaba sus roles y memorizaba sus parlamentos, pero nada de este profesionalismo aparecía en sus interpretaciones. Distaba de ser un actor naturalista; su base era una especie de sobreactuación inherente a su ser (por eso, cuando André Bazin afirma que Simon sobreactúa en Boudu, demuestra que no conocía de cine tanto como suponía). Había una vulnerabilidad conmovedora en Simon, aún cuando , como en su inimputable Boudu, viole todas las reglas de la sociedad y la moral, o asesine por sentirse desfalcado, como en La Chienne. Jean Renoir dedica en sus memorias palabras llenas de afecto para Simon, uno de sus favoritos, y señala con humor que tenía costumbres sexuales no ortodoxas respecto del sexo opuesto. pero, ¿qué podía esperarse de un transgresor en la vida y en sus personajes?

Harlow, Jean ( 1911-1937)
La rubia platinada y vulgar más encantadora de la década del 30 en Hollywood. La fábrica de sueños tenía su tipología propia, y la rubia vulgar, preferentemente platinada, , era sujeto favorito (no confundir con la rubia tonta, otro espécimen frecuentemente explotado), por lo cual siempre existieron desde los principios del cine variedades del reconocible tipo. Pero una rubia vulgar con el mayor de los encantos, esto era algo distinto. Jean Harlow era desprejuiciada, directa, y franca. No tenía nada que ocultar. No era una dama de misterio, como las grandes divas; tenía físicamente inmenso sex appeal, que el blanco y negro exaltaba, y una sinceridad ruda pero infantil que le confería una total simpatía. Enojada era temible; amorosa, irresistible.

Harlow anduvo por los estudios en papeles de extra hasta que atrajo la atención de Howard Hughes, el detestable millonario coleccionista de actrices (¿o es que estoy siendo envidioso?). Hughes la hizo estrella en Hell's Angels (1930), donde se la ve deslumbrante en una de las primeras escenas filmada en colores en la historia del cine; la película, de hecho, hizo historia, y Jean también, aunque más pequeña, con la frase "¿me permites que me ponga algo más cómodo?", grabada en los anales del cine para imitación y parodia. Picaresca y atrevida, fué más noticia por sus andanzas, probablemente exageradas, que por sus actuaciones. Pero Jean era además naturalmente inteligente y ambiciosa, y en poco tiempo desarrolló habilidades destacables, sobre todo en el campo de la comedia. Su natural vitalidad y su gracia fresca y desenfadada, no pocas veces admirable en berrinches espectaculares, la llevaron a la categoría máxima de superstar. Fué pareja cinematográfica de los mejores, Clark Gable, Spencer Tracy, William Powell. Se entretuvo no usando corpiño, y se rió de los hombres que la admiraban o las mujeres que la repudiaban por esto. En épocas de censura más laxa, los modistos se la arreglaban para desnudar su espectacular espalda y para diseñar escotes en el límite de lo prohibido. Y aunque vulgar, Jean era naturalmente elegante y caminaba y se movía con gusto. En realidad, era abiertamente invitadora, y su mirada podía serlo todavía más. En la escena en colores, señalada más arriba, seduce a Ben Lyon sin importarle que sea el hermano de su prometido, y la invitación no es precisamente romántica. Comparada con su casi contemporánea, Clara Bow, la chica "It", es una muy directa seductora frente a una apenas picaresca y siempre sonriente "flapper", incapaz de una mirada estremecedora pero sin artificios. Por suerte, Jean no era tampoco Theda Bara, la vamp del cine mudo.

La vida privada de Jean Harlow fué desgraciada; su existencia breve. Su segundo marido se suicidó a las pocas semanas del casamiento, en uno de los misterios aún no resueltos de los muchos de parecido tipo que siempre asolaron a tinseltown. Pareció encontrar la felicidad al comprometerse con William Powell, el eterno elegante de comedias y dramas del mejor Hollywood, pero mientras éste se decidía, enfermó bruscamente, y murió poco después. Su herencia al momento de su muerte, se dice, no pasaba de miserables veinte mil dólares.

Jean fué convenientemente explotada por Hollywood. Filmó Platinum blonde en 1931, Red headed woman, en 1932, por si alguien pudiera haber tenido dudas y, más explicitamente, Bombshell, en 1933. Fué la mujer ligera que pretendía a Clark cuando este jugaba un affaire con la muy distinguida mujer casada Mary Astor, en Red Dust; cómo Gable podía preferir la anodina Astor (no necesariamente así en la vida real) a la burbujeante Jean es cosa de misterio; probablemente estaba ocupado en otra parte de la acción cuando la disgustada Jean, en una escena muy recordada, se sienta en una silla y enfurruñada pone los pies sobre una mesa, descubriendo sus admirables piernas. Básicamente el mismo triángulo se dá en China Seas, donde la mujer fina es Rosalind Russell. En ambos casos Jean se queda finalmente con el galán. En Dinner at eight (1934), una de las grandes comedias dramáticas de los 30, es infiel a su insoportable marido (Wallace Beery), con el que mantiene épicas disputas sin pelos en la lengua, y provoca de parte de Marie Dressler la más grandiosa réplica de la historia del cine en el mismísmo final. Y vestida (o no tanto), con un espectacular vestido de noche, muestra la espalda más liberalmente exhibida, y más recordable. En el mismo año apareció en The girl from Missouri, en donde, contra su habitual tipo, es la muchacha provinciana que reserva su virginidad para el millonario con el que piensa casarse, si llega a encontrarlo; la película es todavía precensura, y Jean no aparece demasiado virginal, pero si inocente (y encuentra su millonario). En Reckless (1935) está deliciosa en el rol de una actriz; canta (pero podría estar doblada, una de las habituales trampas de Hollywood) y baila en una escena antologizada en la que se la vé delectable. Su galán allí es William Powell, quien parece estar enamorado mas allá de las obligaciones de la interpretación. Contrariamente, en Libeled lady (1936) no se la vé con su habitual atractivo, porque, aunque encabeza un reparto histórico (Loy, Powell, Tracy) pasa todo el tiempo disgustada y gritando, por exigencias del libreto, y todo el encanto se deposita, argumentalmente, en la más distinguida y serena Mirna Loy. Y se vé físicamente disminuída, decididamente falta de frescura. Es dificil imaginar cómo hubiera envejecido.

En su última película, Saratoga, durante cuya filmación enfermó y finalmente murió, no se la vé demasiado bien. Hollywood no era nada sino pragmático: el rodaje siguió después de muerta Jean con una doble y enfoques de espalda, demasiados transparentes para engañar a nadie. No sólo es un final extraño, es despreciable e imposible de sobrellevar. Pero el gran mogol de la Metro, Louis B. Mayer le hizo a Jean un entierro como sólo podía hacer Hollywood, y seguramente se fué a dormir esa noche a pierna tendida, la conciencia aliviada.

PD.- (Pero Hollywood no es nada si no es incorregible. En 1965 cometió la denigración final de Jean con una supuesta biopic "Harlow", que es un ofensivo transvestismo de la realidad, con personajes ficticios y una falsedad tras otra)

Une partie de campagne.
Jean Renoir,1936

Un pequeño ( sólo en duración, 40 minutos por todo concepto) poema cinematográfico, y como los mejores poemas, un poema triste. Y un homenaje visual, conmovedor y brillante, a la pintura impresionista por el hijo de uno de sus más grandes artistas, Auguste Renoir.

Estamos en 1860.Un matrimonio de edad media, su joven hija (Sylvia Bataille, en la imagen) y su prometido, a la vez empleado del padre, hacen una excursión campestre a orillas de un río. Las mujeres, cada cual a su modo, son románticas y sin advertirlo se sienten invadidas por la sensualidad de la esplendorosa mañana; los hombres, pedestres, enfrascados en gozar tontamente del momento . Un par de bañistas jóvenes entreveen la oportunidad de seducir a las mujeres, y aprovechan del trato descuidado de los dos hombres. La pareja formada por la madre y uno de los bañitas ensaya un juego no lejano a la persecusión de un entretenido fauno; la de la hija y el otro bañista es una verdadera, a la vez romántica y realista, secuencia de seducción. Pero el recreo pastoral termina cuando la muchacha, que ha experimentado por primera vez, sin buscarlo, el momento de la pasión, se enamora. Años después los fugaces amantes se vuelven a encontrar en el escenario de su capital encuentro , sólo para sentir dolorosamente la frustración de lo imposible. Tal la historia, engañosamente simple, basada en un cuento por demás característico de Guy de Maupassant, y convertida por el mismo Renoir, autor del libreto, a la vez en una exaltación de la naturaleza y un comentario agridulce sobre la condición humana; esto es, puro Renoir.

Renoir cuenta en su aubiografía, los inconvenientes que se presentaron para la filmación: escaso presupuesto, mal tiempo, finalmente lluvia constante (que sin embargo supo aprovechar genialmente para el melancólico final). Todo esto hizo que finalmente se desistiera de seguir adelante, y se acortó la duración del film, pero sin truncar su desarrollo. El resultado es una pequeña obra maestra, típica del "realismo poético", como se supo denominar a la característica central del mejor cine de la historia, el francés de la decada del 30, y también típico de su director, el más distinguido de los directores de la época y de cualquier época. Hay aquí una conjunción de forma y fondo que simplemente deslumbra. La historia es realista, la presentación, lírica, el desarrollo ajustado y sin comentarios, excepto a través de la cámara.

De nuevo, este es un homenaje a la pintura impresionista de finales del siglo XIX, la apoteosis del color y de la luz. Sin embargo, Une partie está filmada en blanco y negro. ¿Cómo puede hablarse de un homenaje a los impresionistas sin una paleta tan completa y creativa como la de ellos? Pero a Renoir le quedaba la luz. Y con una cámara maestra como la de Claude Renoir, su sobrino, famoso por sus propios méritos, y la mirada poética del director, la luz irrumpe pictóricamente y el efecto se consigue con magistral justeza. Esta es, después de todo, una gloriosa reproducción de la atmosfera impresionista en maravilloso blanco y negro. Cuando, en un momento inolvidable, la acción, que ha transcurrido en el interior de una posada, pasa a exteriores con un enfoque frontal del abrir de unas persianas, y la luz y la naturaleza irrumpen en la pantalla, Renoir logran un efecto tan mágico como Monet en algunos de sus cuadros, o su propio padre. Y, para acentuar, su propósito, en varias ocasiones Renoir recuerda en su composición pinturas clásicas de esos artistas (en la imagen). Más tarde en su carrera, con el advenimiento del color, Renoir habría de hacer un uso inimitable del recurso, haciendo honor a su sangre y sus genes en películas de otro tono (como la irónica y deslumbrante Dejeneur sur L´Herbe; se sabe, el mismo nombre que el cuadro más famoso de Manet) y, formalmente hablando, The river.

Une partie... dista de ser una película familiar, filmada de entrecasa. Toda la parafernalia de un film comercial aunque en escala menor, estuvo ahí, , como que entre sus asistentes se contaban Henri Cartier-Bresson, luego gran fotógrafo, y Luchino Visconti. Pero Renoir no vaciló en darle un toque al menos de complicidad grupal, al utilizar su jefa de montaje en un rol secundario, a George Bataille, el filósofo, en un extra, a un hijo suyo en un muchachito, y a sí mismo en el papel del dueño de la posada. De nuevo, puro, gozoso Renoir.

Bing y Frank

Bing Crosby y Frank Sinatra llegaron al cine, como otros, por su enorme popularidad como cantantes de música popular. Su recorrido tiene muchas similitudes y no pocas diferencias.
Bing comenzó su carrera unos quince años antes que Frank, lo que le dió algunas ventajas pero, al menos hasta hoy, le proporcionó una desventaja final: la que dá la obsolescencia. El tiempo, se sabe, todo le devora; esto le ha sucedido a Bing, no todavía a Frank.

Bing comenzó su carrera como cantante de la gran orquesta de Paul Whiteman, (el nunca peor denominado Rey del Jazz), integrando un trío, The Rhytm Boys. Filmaciones de la época lo muestran muy joven, demasiado maquillado, y con sus salidas orejas al viento, llevando el ritmo elegantemente,como sería su permanente característica. Frankie comenzó como cantante de bandas de jazz, primero la big band de Harry James, luego la todavía mas big de Tommy Dorsey. Existen y son perfectamente encontrables, grabaciones de esta orquesta con su cantante, en las que la voz de Frank es casi irreconocible, excepto por algunas típicas inflexiones. Tanto Bing como Frank fueron desde el inicio primordialmente baladistas, esto es, intérpretes de canciones de tempos lentos, escaso ritmo, letras románticas y melodías almibaradas (no pocas soberbias en sí mismas) y dirigidas primordialmente al público femenino. Bing provenía de la época de los crooners, cuando Rudy Valee cantaba con un megáfono canciones dulces, como susurradas al oído, a las era necesario frecuentar en puntas de pié; Frank tuvo su momento de crooning, pero este era ya el final de esa etapa, y él mismo ayudó a superarla con su especial fraseo y vocalización, aunque nunca del todo. Pero fué Bing quien con su voz de barítono puso fin a la larga época de los tenores algo aflautados que dominaron las orquestas de música popular; desde entonces, todos fueron barítonos, incluso Frank, aunque en una tonalidad más alta que Bing. Fueron las boby soxers de la época, las abuelas o madres de las que luego se desgañitaron y convulsivaron histéricamente con los Beattles o los Rolling Stones, las que decidieron el éxito de Bing y diez años después el de Frank. Se conservan documentales, en especial de Frank, de las presentaciones públicas de estos artistas que registran el alboroto que se desataba durante sus presentaciones, hoy día estimables como pacíficas y hogareñas en relación con la muestras de histeria colectiva de los actuales shows de rock, con solistas que se van aliviando de ropa a medida que trajinan sus canciones y sus caminatas por el escenario con el micrófono a la rastra. Para Bing y Frank era mas aliviada la lucha por la popularidad.

Hollywood, como antes con Al Jolson, traído de la revista, o Lawrence Tibbet, de la ópera, no tardó en comprender el valor agregado de estos cantantes tan exitosos, que podían además enfrentar las cámaras filmadoras sin desmedro. Bing llegó a Hollywood en 1933; Frank en 1943 . Fueron arribos típicos. Después de todo, la idea era hacerlos cantar a la menor excusa, porque para eso estaban. Bing entró de lleno en los musicales en el momento de su expansión como uno de los principales géneros del cine; Frank llegó en el momento de la gran comedia musical, con la irrupción del infaltable technicolor (gentileza de Natalie Kalmus) y la mayor espectacularidad posible (gentileza de los infinitos recursos de Hollywood). A Bing se lo vió en varias comedias tan light que podían esfumarse en el aire en cualquier momento, y de ahí en más filmó con su habitual bonhomía dos a tres películas por año, con distinta suerte y por mucho tiempo, pero siempre con enorme éxito; el público lo amaba realmente y él era siempre la estrella central; joven y a la vez una institución. Frank tuvo una carrera más accidentada, con altibajos en sus éxitos y sus finanzas, y, como insinúa El Padrino I, pudo deber mucho de su oportunidad hollywoodense a sus publicitadas relaciones con la mafia. Comenzó también en comedias musicales, habitualmente como segundo de alguien, en especial de Gene Kelly, que lo puso en el papel de compinche secundario en la ligera Anchors aweight (1945), en la que además lo hizo bailar simpaticamente a su lado; Hollywood obligaba a bailar a quien usualmente sólo cantaba, a cantar a quien bailaba. Bing, después de algunas películas gratas pero intrascendentes, encontró oro en polvo al filmar con Bob Hope, entonces el gran cómico de la Paramount, Road to Singapore, en 1940. El éxito fué tan rotundo que a lo largo de los años, esta pareja perfecta del galán cantor que siempre se queda con la muchacha (Dorothy Lamour), y el cómico cobarde al que el otro siempre le juega malas pasadas, pareja que además podía hacer buenos números musicales con canciones originales, filmó otros seis caminos igualmente exitosos; todavía hoy se pueden ver con placer, si se es tolerante. Frank siguió mayormente al lado de Gene, como en la rutilante On the town, haciendo un galán tímido e inocente (algo que nunca fué) de mujeres más vivaces que él, vestido de marinero y mostrando su físico desgarbado.

Con su popularidad más rutilante que nunca, Bing pasó a un rol con un elemento dramático (aunque cantaba) por primera vez en Going My way (1944), sentimental película de Leo MacCarey que le significó un Oscar a la mejor actuación protagónica. Frank no tuvo el mismo destino, y se sabe que, sus acciones en baja, debió insistir y mover influencias para obtener un rol en From here to eternity (1953), el de Angelo Maggio, el fragil, vulnerable y desafiante soldado que se gana la antipatía de un psicópata y paga el desafío con su vida . Aquí demostró realmente que podía actuar, obteniendo un Oscar al mejor actor secundario. En adelante, Bing filmó a su gusto comedia, drama (The country girl, 1954, con Grace Kelly), y siguió cantando en muchas musicales, algunas compartidas, triunfalmente, con Fred Astaire, en las que se entablaba una amigable competencia (también se quedaba con la muchacha), y haciendo Roads. Frankie, más versatil, si el espectador suspendía en ocasiones el juicio, hizo detectives recios, drogadictos degradados (en The man with the golden arm, 1956), militares heroicos y duros (como en Von Ryan´s express, 1965) o torturados (en The manchurian candidate) y tanbién hizo el ridículo encarnando un español o gitano en The pride and the passion (1954). Bing no cambió nunca su tipo cinematografico plácido y de buen talante. Frankie se graduó de alfeñique tímido a su yo más personal, hombre de bebida, de trifulcas y de mujeres. Cuando ninguna mujer suspiraba ya por Bing, damas de todas las edades suspiraban por Frank, admiraban sus ojos azules (de los que se hacía buena publicidad) y su erotismo más terrenal y sin embargo romántico; los tiempos habían cambiado.

Los cerebros de Hollywood crearon además una especie de rivalidad fílmica entre Bing y Frank, como hicieron también entre Bing y Bob; todo por unos dólares más, y sin duda, también por un poco de humor privado. En Road to utopia, Bing y Bob, polizontes en un barco rumbo a Alaska, compiten contra un mono en un show musical entre los pasajeros, y cuando el mono les gana, Bob se queja mirando a la cámara: "Debí haber llamado a Sinatra". En una de sus comedias, en el rol de un médico de campo, Bing canta durante una excursión en la nieve en un trineo. "Me gusta más Sinatra", dice uno de sus acompañantes. "Pero él no es médico", responde Bing. En The jokey is wild, un gran éxito de Frank, en que encarna un cantante al que los gangsters de Chicago le han cortado las cuerdas vocales, mira, durante un beneficio musical, él mismo hombre del vaudeville más mezquino, la sombra de un fino cantante interpretando"June in January", que claramente representa a un exitoso Bing. Su compañera le comenta "Qué bien canta"; Frank responde afirmativamente. Y más tarde en el mismo film, convertido en un monologuista exitoso de gira en clubes nocturnos, parodia "Swinging on a star", la canción suceso (por cierto que muy simple) de Bing en Going my way. Finalmente, el gran momento de la aparición conjunta de los dos mitos en una película llegó con High Society (en la imagen), en 1956, la comedia musical con música de Cole Porter basada en The Philadelphia Story, el éxito teatral y cinematográfico de Katharine Hepburn. Aunque muy inferior al original, con una música alejada de lo mejor del gran compositor, High Society puso a cantar juntos a Bing y a Frank en un número muy grato, "Did you Evah?, durante el cual Frank chancea a Bing cuando éste comienza con sus clásicos tonos graves, los famosos y parodiados boo boo booh "No me vengas con esas cosas de crooner!". Incidentalmente, crooner o no, Bing ganó un disco de platino por la grabación de una de las canciones del film, y para no innovar, se queda con la muchacha (Grace Kelly, buena cosecha).

Bing Crosby y Frank Sinatra fueron astros supremos de la canción popular norteamericana, nunca superados, ni por Dean, que era un Bing más acaramelado, ni por Tony, que inyectó al género extraordinaria exuberancia, jazzeó más muchos temas, y también gritó más. Y fueron el sueño de muchas mujeres, especialmente Frankie, hasta que llegó un guitarrista del sur, algo mofletudo y caderas móviles, que arrastró a las boby soxers y muchas que habían pasado la adolescencia, llamado Elvis. Los tiempos habían cambiado, por cierto. Aunque Elvis también fué succionado por Hollywood a partir de 1956, sólo hizo películas infantilizadas para su particular público, generalmente muy malas aunque trabajara Ann Margret.
Hay pocas dudas de que Bing tenía mejor voz, mejor entonación y un timbre más agradable que Frank; éste en cambio tenía un tipo de ritmo propio y gusto por la síncopa y la entrega de las palabras que lo hacían único; y era más moderno, más romántico y erótico que Bing. Bing estrenó en cine muchas canciones que luego serían clásicos, la máxima "White Christmas", compuesta por Irving Berlin para Holiday Inn; Frank no tuvo tantos privilegios, pero hizo suyas "My Way" y "All the way", de The jokey is wild (conocida como "La máscara del dolor", en nuestro medio). Bing cantó y grabó mucho; Frankie cantó demasiado; siendo su éxito tan grande y vendiendo lo que se propusiera, grabó canciones intrascendentes que debió haber dejado de lado. Bing se mantuvo fiel a su estilo, sin mayores complicaciones; Frankie evolucionó, incursionando, hacia el final, en el campo más exaltado de Tony Bennet, y tuvo un éxito mayor con la canción que parecía exclusiva de Liza Minelli, "New York, New York", interpretación en la que forzaba la voz a ojos (u oídos) vista, pecado en el que Bing nunca hubiera incurrido.

Bing y Frank encarnaron una era del cine y la canción americana irreproducible e inimitable. Su facil y grato encanto personal y sus condiciones artísticas los hicieron únicos. Bing, como probablemente le hubiera gustado, murió en una cancha de golf; Frankie, en decadencia, a los 88 años, disminuído intelectualmente a la manera de Ronald Reagan, él, que era amigo de los Kennedy!

Seven brides for seven brothers.

Stanley Donen, 1954

El cine de Hollywood estaba empezando a despedirse lentamente de las comedias musicales. Pero, qué despedida! Seven brides...es una de las más encantadores y exitosas de esos últimos esfuerzos. Con justicia, figura en casi todas las listas de musicales dentro de las top ten.
Dirigida por un maestro relativamente poco valuado, Stanley Donen, que debió haber tenido mucho que ver con el éxito de Gene Kelly, su codirector de varios films, reúne valores únicos, que, combinados, recrean una gran experiencia en cine musical. Hay un argumento gracioso y más elaborado que lo habitual ( la reproducción, en tono de comedia del rapto de las Sabinas tomado de un cuento de Stephen Vincent Benét); hay canciones realmente bonitas y pegadizas, y que suenan poco a otras (un vicio de la música popular, y de la otra); hay cantantes que son capaces de cantar con voces que son algo más que tenues vocalizaciones; y hay bailes, escasos, pero que son ya clásicos. Veamos.
Los siete hermanos Pontipee viven una vida en extremo rústica en algún lugar del oeste norteamericano. Cuando uno de ellos (Howard Keel), de compras en el pueblo, vuelve a la granja con una esposa (Jane Powell, en la imagen) súbitamente adquirida, los seis hermanos restantes se ven obligados a recibir varias lecciones de civilidad de su nueva cuñada. Luego de una tormentosa erección comunitaria de un granero, secuestran a seis muchachas que han conocido en la fiesta y de las que se han enamorado. Perseguidos por los parientes y los novios de las chicas, no es una sorpresa para nadie señalar que todo termina con el mejor de los finales felices, incluyendo un nacimiento que termina por unir a la pareja principal, alejada por las malas maneras del varón.
La música y letra de Seven brides...fueron compuestas por una exitosa pareja, Gene de Paul en la música y Johny Mercer en lyrics. Se tiene la dicha de escuchar y ver cantar o bailar varias canciones hermosas en números perfectamente logrados, algunas con un aire country muy adecuado para la historia, otras, baladas románticas que han quedado, como "When you´re in love, "Wonderful Day" y "Spring, Spring, Spring" . Hay muchos motivos para festejar la creatividad de Donen, y uno de ellos es el haber puesto para los roles principales dos cantantes de voz entrenada y dignas de una opereta, no sólo de standars populares, como Howard Keel, un magnífico barítono de áspera voz y presencia, y Jane Powell, soprano ligera con una más que agradable chest-voice. Pero la otra idea genial fué haber agregado bailes simplemente fantásticos, coreografiados por un veterano que nunca estuvo más creativo, Michael Kidd, y haber seleccionado un grupo de cinco soberbios bailarines capaces de todo lo que se les pidiera hacer. Estos merecen un comentario aparte, porque con sus interpretaciones constituyen el punto más sobresaliente de un film perfecto.
Los bailarines, hombres todos del ballet y de Broadway, son, sin un orden especial, Tommy Rall, Marc Platt, Matt Mattox (en la imagen), Jacques D´Amboise y Russ Tamblyn. Estos eran (se verá que falta un hermano, cuya ausencia del baile se disimula) extraordinarios bailarines, con escuela y formación, como que todos ellos tenían o habrían de tener una carrera destacada en el cine musical, Broadway, el ballet o la enseñanza. Y todos eran magníficos acróbatas y admirables atletas y constituían un grupo capaz de todas las artes y habilidades. De ahí que hayan quedado en la historia del cine como los protagonistas de la danza más excitante y viril del cine de Hollywood, y de cualquier otro, la de la erección del granero,donde, bailando, se disputan las chicas con los muchachos de la ciudad. Nunca se ha visto un baile con tanto ingenio, humor y masculinidad, con tantas pruebas de fuerza y acrobacia sin esfuerzo aparente. Más adelante, en un segundo número, el cambio no puede ser mayor, para enfatizar la versatilidad de estos bailarines. Hachando madera bajo la nieve, los hermanos cantan melancólicamente dolidos de su soledad. Hay aquí un tempo lento y rítmico, marcado por la caída de las hachas. No es sólo un cuidadosa coreografía, cuidadosamente marcada, sino una verdadera pintura a la que solo falta el marco. El número es sobretodo un momento para Matt Mattox, quien, en un momento que rompe la melancolía de la escena, gira con su hacha explosivamente y dando una muestra perfecta de plasticidad y timing.
Ninguno de estos bailarines hizo nada más brillante en cine que ésta intervención en Seven brides..., pero Russ Tamblyn habría de ser luego el jefe de los Jets, una de las dos bandas rivales en West Side story, y Tommy Rall tendría un par de bailes magníficos en Kiss me Kate, en especial el antológico con Bob Fosse, Bobby Van, Carol Haney y Ann Miller.
En Seven brothers...hay un grupo de bonitas muchachas que además son magníficas bailarinas, pero que en este film sólo pueden acompañar a los bailarines masculinos. Y lo hacen muy bien. Seven brides tuvo tanto éxito que se dió el lujo de recorrer el camino inverso al habitual, y del cine pasó a Broadway donde triunfó nuevamente.