Vértigo (1958) Alfred Hitchcock
La película que convirtió a su director en un cuasi artista, distanciándolo, siquiera brevemente, de su fama anterior de artesano talentoso y brillante creador de thrillers inteligentes. Al producir lo que superficialmente era otra muestra de sus reconocidas habilidades como "maestro del suspenso", pero en realidad constituía una sorprendente ruptura con su producción anterior, Hitchcock cambió su técnica, no cuantitativa sino cualitativamente, y dió un salto en dirección de un cine con algo que decir. El resultado fué una historia de amor supremamente mórbida, desesperada e imposible. Lo había explorado tímidamente antes en Notorious (1946 ), con Cary Grant e Ingrid Bergman viviendo una atormentada historia romántica que terminaba cayendo como siempre en el obligado final feliz; hasta Vertigo. Notorious, extraño para este director, no tiene momentos de alivio cómico, y esto es apenas un antecedente menor para el clima cargado, tenso, ominoso y profundamente romántico que impera, abrumadoramente, en Vértigo.
El detective de la policía de San Francisco, "Scottie" Ferguson (James Stewart) debe retirarse todavía joven por un cuadro de patológico terror a las alturas (acrofobia), desarrollado luego de una persecución en la que un policía pierde la vida por ayudarlo. Pasa sus días sin mucho que hacer, holgazaneando la mayor parte del tiempo y visitando a una antigua novia (Barbara Bel Geddes) con la que conserva una relación ambigua. Entonces, un amigo de la infancia, ahora rico por un matrimonio acomodado, llama a Scottie para enrolar sus servicios: le pide que siga a su mujer, Madeleine (Kim Novak). En un principio Scottie se rehusa, pensando que se trata de un caso desagradable y vulgar de imaginada o real infidelidad. Pero su amigo lo saca del error: el problema es enteramente más serio y, además, misterioso. Madeleine cree que está siendo visitada y llamada por el espíritu de otra mujer, Carlota, muerta en el siglo XIX, con la que podría tener un parentesco. Sin nada mejor que hacer, e intrigado, Scottie acepta. Para conocerla, su amigo le pide que los espere en un restaurant, y entonces Scottie, desde la barra, puede mirar, furtivamente, a la mujer que deberá investigar (en la imagen). Su belleza, con un halo de misterio, lo fascina de un solo golpe. Es un hombre vulnerable, dañado; ella es intrigante y arrebatadora; de hecho hermosa de un modo lejano e inalcanzable. Scottie se enamora en ese mismo instante. De ahí en adelante, la vigila siguiéndola largamente por días (en la imagen), lo que le permite constatar la innegable obsesión de Madeleine por Carlota, cuya tumba visita, cuyo retrato contempla por horas. Finalmente, cuando intenta suicidarse arrojándose al mar en la bahía de San Francisco, Scottie la rescata y entablan una relación amorosa. Pero Madeleine es misteriosa de un modo subyugante y algo fuera de este mundo: está obsesionada por Carlota y Scottie por ella. La relación es apasionada pero torturada. Un día, en una visita a un viejo convento, que él fuerza con la intención de exorcizar el espíritu omnipresente de Carlota, Madeleine sube a la torre, ante la impotencia de Scottie, acrofóbico, por retenerla, y se arroja al vacío ante sus ojos.

Scottie sufre una terrible y prolongada depresión. Internado en un hospital luego de una agotadora lucha, comienza a reponerse lentamente, . Un día, vagando por las calles, ve pasar a una muchacha, vestida y pintada de una manera vulgar, pero finalmente muy parecida a Madeleine. Profundamente conmocionado, la sigue al modesto hotel en el que vive, y frente a la desconfianza de ella, consigue abordarla. En la mente transida de Scottie, ella, Judy, es un vehículo para recuperar a Madeleine. Morbosamente, con una apenas contenida desesperación y ansiedad, frente a la parcial resistencia de ella, la hace peinar, luego vestir como su amada muerta. Pero entonces, cuando finalmente consigue convertir a Judy en Madeleine, de manera absoluta y total, al besarla, comprende que está acariciando a la misma mujer.Cuando la fuerza a regresar a la torre, un accidente la precipita al vacío. Scottie queda aniquilado, su vértigo superado, su desesperado amor perdido por segunda vez, él mismo vivo pero quizás destruído para siempre.

Técnicamente brillan todos los departamentos. El color es vívido, la filmación con la reconocida perfección del director en el manejo de la cámara, la narrativa flúida y sin temor a largos momentos sin diálogo; y algunos golpes bajos que, se sabe, Hitch amaba. El film se libera de un reparto numeroso, y sólo dos actores interesan, James Stewart y Kim Novak. El primero, preferido de Hitchcock en muchos films, sobrepasa actuaciones anteriores gracias a las exigencias del rol; toda la tortura, sufrimiento y obsesión del inadvertido Scottie encuentra el actor perfecto en Stewart. Pero el gran impacto es el de Kim Novak. Este es un caso en el que tener le physique du rol es inmensamente más importante que actuar; y Kim, aunque puede actuar, lo tiene. Es inmediatamente comprensible que, cuando Scottie vé a Madeleine en el restaurante (en la imagen), se enamore allí mismo; comprendemos que nos podría pasar lo mismo. Y su hermosura, envuelta en en un misterio que la hace evasiva, inalcanzable tanto para Scottie como para el espectador, es a la vez hechizante pero peligrosa.

Dije al principio que Vértigo había convertido a su director, Hitchcock, en un cuasi artista. Es fundamental aclarar el condicional. Y es, en realidad, muy sencillo: Hitch explica demasiado. Incapaz de superar su subestimación del espectador, que por cierto se extendía a sus actores, y su condición de autor, finalmente, de elaborados y meros thrillers, se cree en la necesidad (no sea que alguien malentienda la atroz celada a la que ha sido sometido Scottie) de presentar excesivas pruebas de la culpabilidad de Judy/Madeleine. Pero en realidad no es necesario: el sublime momento en el que Scottie logra transformar a Judy en Madeleine (en la imagen de video) , cuando ésta se le presenta, envuelta en una una suave niebla, y él estremecido, la besa, mientras, en una de las grandes escenas del cine, la cámara gira alrededor de ambos y la habitación se convierte en la cochera oscurecida y llena de carruajes antiguos del convento, tanto Scottie como el espectador comprenden que ésta es una sola, y la misma, mujer. No es necesario ningún elemento adicional, que en todo caso solo puede empobrecer el sentido y la dimensión del film. Con sus aclaraciones, Hitchcock elige el thriller, no la historia de amor. Pero ésta es tan poderosa que aún así, casi por sobre el mismo director, se impone y prevalece, y le dá un extraordinario triunfo, el máximo en su carrera.

No todo es mérito de Hitch, sin embargo. Vértigo no produciría un impacto emocional tan profundo y duradero, si a todos sus indudables logros no se agregara el más directamente impactante: la singular e inspirada música de Bernard Herrmann. Los espíritus de Wagner y Mahler rondan esta inspiración, flotan en la atmósfera como el espíritu, para Scottie, de Carlota. El "tema de amor" ( encontrable más abajo), descendiente de Tristán, es una de las grandes páginas de la música para cine, y toda la partitura de Herrmann para el film bien puede finalmente ser su obra maestra.

Vertigo fué una producción tan atípica en la carrera de su director que inicialmente fué mirada con sospecha cuando no rechazada. De hecho, sumió a la crítica y al público en el desconcierto. Después de todo, ¿qué extraña cosa era esta historia con romance e intriga pero con final abismalmente infeliz? Había suspenso, es cierto, pero, ¿una historia de fantasmas, aunque finalmente no lo fuera? El film no gustó, y Hitchcock, aterrado, volvió rápidamente a lo suyo, el entretenimiento supremo de North By Northwest (en nuestro medio, Intriga Internacional), que le restituyó la estima pública y nunca volvió a intentar ponerse serio. Continuó en su rol de imperturbable cínico, satisfecho en dirigirse a su público hablando con pomposa y humorística naturalidad de los crímenes más horrendos. Sólo más tarde la crítica pudo comprender la profundidad, aunque transitoria, del cambio que significó Vértigo: un film único, imperfecto, con una anécdota casi increíble, pero trascendente en su descripción de un amor desastroso y un engaño brutal, que tocan por un par de horas, aspectos de la condición humana hasta entonces ausentes de la obra del maestro del suspenso.

The charge of the Light Brigade (1936 )
Michael Curtiz
Una de las grandes películas de romance, acción y aventuras militares de todos los tiempos, basada en un hecho histórico que queda hecho trizas después de pasar por la trituradora de la Warner, vía sus libretistas. La famosa, e infame, carga de los seiscientos a lo largo de un valle flanqueado por cañones enemigos en la guerra de Crimea, en Octubre de 1854, un desastre humano y un grotesco error de la historia bélica, se transforma en un triunfo y una revancha que comienza en la India (el imperio británico era muy grande). Quien crea que aquí se puede aprender historia y comente, por ejemplo, como los ingleses tomaron Sebastopol gracias la malhadada carga, va camino a hacer un papelón. Libros se han escrito sobre la Historia según Hollywood, y una cosa es brutalmente cierta: no se puede aprender historia con la Historia según Hollywood.

Pero, después de todo, esto es entretenimiento puro y simple, sin vacilaciones y a todo tren (para la época) como era el estilo (esto es, sin pretensiones de estilo), de la Warner. A Dios gracias: los lujosos folletines de la Metro eran con frecuencia mucho más aburridos y pretenciosos. Aquí el eficiente Michael Curtiz (pronunciese Curtíz, porque este era un director húngaro, de nombre verdadero y más autóctono, Kertesz) dirige con claras ideas y ágil ritmo, y nadie puede no comprometerse con la anécdota ni dejar de apasionarse con los logrados personajes (casi todos estereotipos, como puede esperarse, pero gratos).
Hollywood se enternecía con las aventuras del inperio británico, se estremecía con el inglés hablado con acento inglés, y se emocionaba con lágrimas de admiración con primeros planos de la union jack flameando al viento, si posible deshilachada por el fragor de combates heroicos y desiguales. Todo ello se encuentra en abundancia en La carga..., y contribuye al entretenimiento y la emoción, ambos sin consecuencias posteriores. Aquí Errol Flynn es el elegante, en distintos y sentadores uniformes, capitán Vickers, que viola las órdenes para promover la carga de la brigada que vengará, en la persona de Surat Khan (no preguntarse qué hace en la Crimea un Kahn indio), su traición años atrás, en el fuerte del norte de la India en el que asesina a sangre fría mujeres y niños. Pareciera que la entera colonia inglesa de Hollywood fué reclutada para la ocasión: se vé a Donald Crisp, el actor escocés, malvado padre en Broken blossoms (1919), la película de Griffiths, aquí en un noble oficial, a Nigel Bruce, el Dr. Watson del Holmes de Basil Rathbone, a Henry Stephenson en Lord Raglan, tomado de la historia real, pero deformado en un general inteligente, y a otros más.

La película tiene escenas memorables. La masacre durante la evacuación del fuerte está filmada con impactante fotografía. La recepción en el palacio del Kahn es realmente fastuosa y de impecable producción. Los uniformes son resplandecientes y sin duda fielmente históricos, ya que la anécdota no lo es. Pero por supuesto, la maravilla es la misma carga de la brigada, filmada de modo tal que constituye una de las escenas antológicas del cine bélico, con un realismo que hace dificil no imaginar lo que esta acción a la vez alocada y heroica debió haber sido en la realidad. Tal pareciera que cada uno de los seiscientos hombres está presente, y cada uno de los cañones y artilleros rusos también (en la imagen, el "valle de la muerte" fotografiado en la época de la verdera acción). La carga misma, con el paso incial, el trote siguiente, y el raudo galope son seguidos por varias cámaras que no pierden detalle. El polvo, el rodar de los soldados y de sus cabalgaduras, sus terribles caídas, los mortíferos cañones rusos disparando al fácil blanco,son filmadas con sorprendente realismo. La música es un componente imprescindible. Esta es la primer composición para el cine de Max Steiner, luego un triunfal compositor de Hollywood, creador de grandes temas. Aquí consigue de modo muy inspirado, desde la presentación del film, recrear la aceleración de la carga, que tiene su acmé, musicalmente, en la escena en sí misma de la carga final.
Errol Flynn y Olivia de Havilland (en la imagen, en una pose de promoción; ella se queda con otro) habían constituído una exitosa pareja en El capitán Blood, felizmente unida hacia el the end luego de algunos malentendidos. Aquí algún productor tuvo la idea original de darle un giro inesperado al romance, de modo que atípicamente Olivia termina enamorada no de Errol, sino del insípido, carilindo y habitualmente ceñofruncido Patrick Knowles, su hermano en el film. Mal negocio para Olivia, por cierto.
De nuevo, Hollywood a la búsqueda de impactos emocionales, no trepidaba en recurrir a los clásicos, y aquí se las ingenia para reproducir el poema que Alfred, Lord Tennyson, el poeta laureado inglés, escribió el mismo año de la desdichada acción de caballería en Balaclava. Esta es poesía patriótica, que festeja la heroicidad que no pregunta. "Into de valley of death..." "Canon to the left, canon to the right...", etc. En los círculos adecuados, es un poema famoso, pero motivo de cejas levantadas: ya nadie cree en el sacrificio de vidas humanas del modo en que se sacrificaron en la carga (ni siquiera se cree, con justicia, en el sacrificio de los caballos que murieron en la filmación de la escena). Quien levantó una ceja, pronunciadamente, fué Rudyard Kipling, que también escribió un poema, menos conocido, que alude al de Tennyson, y retrata los sentimientos de los que sobrevivieron; estos se dirigen al distinguido lord poeta, y lo someten a incómodas preguntas. Es un gran poema, que festeja, en oposición al hecho heroico, la fuerza y entereza y sufrimientos del soldado común ( en la imagen, una foto en los inicios del arte, tomada durante la campaña de Crimea).


La probable verdadera historia de la desgraciada carga fué narrada por la escritora Cecil Woodham- Smith en un libro muy exitoso, The Reason Why (título sacado de una línea del poema de Tennyson, aquí utilizada irónicamente) , en la que demuestra que la maniobra se originó en una calamitosa combinación de rivalidades militares entre oficiales que compraban sus comisiones (más que ganarlas en el campo de batalla) y no se hablaban entre sí, y órdenes vagas mal entendidas por otros oficiales menores, deseosos de actos heroicos. No hay aquí ninguna venganza sobre villano Kahn indio. Así las cosas, en 1968, el director inglés Tony Richardson, con un libreto basado en la obra de Woodham -Smith, se puso a sí mismo en el papel de iconocalasta, y arremetió contra el mito en un film titulado como el original, La carga de la brigada Ligera. Se trata de una fácil crítica a los valores victorianos, filmada con verdadero esplendor, lujo, y valores enormes de producción. Pero la crítica era innecesaria, porque el mito fué sólo reconocidamente eso, y la épica se destruye sin nada en cambio. Circunstancialmente, es posible que no se gane nada con la denuncia que nadie reclama.

Para quienes se hayan interesado en la carga histórica y sus consecuencias literarias, se puede oir al mismo Tennyson recitando su poema en una primitiva grabación que se obtuvo en un cilindro de Edison, comisionada por el propio inventor, en la dirección que sigue: http://www.bbc.co.uk/arts/poetry/outloud/tennyson.shtml
Para quienes deseen conocer el poema de Kipling, acceder a www.poetryloverspage.com/poets/kipling/kipling_ind y buscar en el índice The last of the Light Brigade.

Blood and Sand (Sangre y Arena, 1941)
Rouben Mamoulian

Con pocas (¿?) excepciones, las españoladas de Hollywood nos han parecido a los hispanoparlantes grotescas falsificaciones. No que esto le importara a Hollywood demasiado. Había pocos habitantes en USA de los que el idioma español fuera su primera lengua. Ahora es diferente: no pueden permitirse ya esas libertades, porque los latinos de habla hispana son primera minoría en este país; no serían redituables estos errores, y además hay abundancia de actores que hablan el idioma sin sospechosos acentos (véase Antonio Banderas). Y la autenticidad es buena para los negocios si los latinos pagan entrada.
Estos prolegómenos parecen imprescindibles para comentar esta versión de la melodramática novela de Blasco Ibañez antes filmada con Valentino (1922 ) en el rol principal, porque esta podría ser una ridícula españolada más, y lo es hasta cierto punto. No había tantos hispanos en USA capaces de pagar entrada en 1941, y en lo que hace al resto abundantes "Madre de Dios!" o"Virgen Santa!" o "matador!", eran suficientes para establecer la autenticidad. En nuestro medio nos reíamos de los acentos cargados y de los falsos intentos costumbristas, y todo quedaba en paz. ¿A quién podía importarle?

Aquí se mantienen algunos patrones. No parece haber en todo el reparto un sólo actor capaz de lanzar expresiones españolas sin acento, con la posible excepción de Antony Quinn, mejicano de origen, y no puedo recordar con seguridad si le dan la oportunidad de expresarse en uno de sus dos idiomas. La idea de enrolar a Tyrone Power como el ambicioso torero, teñido de negro azabache, es bizarra, pero Tyrone daba algo el tipo físico, y totalmente el psicológico, de un hombre joven finalmente ingenuo y demasiado impetuoso, confundido por el éxito y las fuerzas opuestas de la lealtad y la pasión . Rita Hayworth, aquí dejando de lado el pelo rubio o el pelirrojo en favor del moreno, sabemos era en realidad Cansinos, hija de un padre con sangre española, y Linda Darnell también podía dar un tipo hispano. Quinn, hasta un momento determinado eterno actor de reparto, , encasillado justamente en tipos exóticos, generalmente latinos, , dá mejor que los demás el tono adecuado en el torero rival. Con todas estas dificultades, el film, sin embargo, gana la partida desde el punto de vista dramático. La tragedia llega, el clima es adecuado, la atmósfera, auxiliada en grado sumo, como se verá, por el color, magníficamente lograda. Y el mérito principal de todo esto es del director, Rouben Mamoulian, responsable de algunos de los mayores éxitos de Hollywood.

A pesar del dudoso casting, los actores son en realidad adecuados para el melodrama. Tyrone, en el rol de Juan Gallardo, es simpàtico y sus errores como el niño ignorante, luego exitoso torero, son lamentados por el espectador, su tragedia final probablemente llorada por muchas mujeres, siempre comprensivas de los deslices por amor, y algunos hombres; Quinn repite su tipo latino hipersexual; Darnell es la dulce novia, luego esposa traicionada, inocente y amantísima; Rita es la inquietante seductora, Doña Sol, capaz de dar la espalda sin pestañar a quién ha dañado por capricho y dedicar sus favores al siguiente admirador (en tanto sea hombre importante). Se vé a Laird Gregar en el crítico psicopático, y, para los conocedores, ésta es una oportunidad única de ver a la famosa Nazimova, la actriz rusa de gran éxito en el cine mudo, en el rol de la madre del torero. Como se verá por la descripción, estos varios triángulos amorosos repiten sin mucho disimulo la trama de "Carmen", la novela de Prospero Merimee, la ópera de Georges Bizet; pero en todo caso la culpa es del mediocre novelista Blasco Ibañez.Y, con mi total aprobación, el film crucifica sin medias tintas el espectáculo de los toros como el circo sangriento que en realidad es. La música es excelente, en su mayoría por el guitarrista Vicente Gomez, (a quien se vé en el film tocando con enorme autoridad su instrumento), muy especialmente con la maravillosa "Verde Luna", que Rita canta (doblada, como siempre), para cautivar a Don Juan, en correctísimo español, como si esto fuera lo más natural en un film hablado totalmente en inglés. Maravillas de Hollywood! Pero, finalmente, el héroe aquí es Mamoulian. La filmación es estupenda, la atmósfera perfecta, españoladas y todo. Y, el punto más fuerte, si este film es visto en una versión restaurada: el color, un espectáculo en sí mismo, maravillosamente logrado, distinto a todo lo visto anteriormente, innovativo y brilante, todavía más para un early technicolor. Hay un azul plomizo sobrecogedor que invade todo el film como una especie de color de fondo, que no es un defecto de técnica, porque los blancos son blancos cuando quieren serlo. Véase la imagen, hacia el final, de Darnell bajo un Cristo en la cruz, una verdadera pintura más que un fototograma en una película. Admirable y poético, y de algún modo deliberadamente contrastante con la roja sangre en la arena. Aún cuando usted, como yo, no favorezca el color en el cine, aquí es necesario arriar la bandera, y rendirse a estas tonalidades cargadas de atmósfera y misterio, barrocas e intensas, nocturnas y brillantes, que el mismo Goya probablemente no hubiera despreciado. O Velazquez. O, muy especialmente, el Greco.

Une partie de campagne.
Jean Renoir,1936

Un pequeño ( sólo en duración, 40 minutos por todo concepto) poema cinematográfico, y como los mejores poemas, un poema triste. Y un homenaje visual, conmovedor y brillante, a la pintura impresionista por el hijo de uno de sus más grandes artistas, Auguste Renoir.

Estamos en 1860.Un matrimonio de edad media, su joven hija (Sylvia Bataille, en la imagen) y su prometido, a la vez empleado del padre, hacen una excursión campestre a orillas de un río. Las mujeres, cada cual a su modo, son románticas y sin advertirlo se sienten invadidas por la sensualidad de la esplendorosa mañana; los hombres, pedestres, enfrascados en gozar tontamente del momento . Un par de bañistas jóvenes entreveen la oportunidad de seducir a las mujeres, y aprovechan del trato descuidado de los dos hombres. La pareja formada por la madre y uno de los bañitas ensaya un juego no lejano a la persecusión de un entretenido fauno; la de la hija y el otro bañista es una verdadera, a la vez romántica y realista, secuencia de seducción. Pero el recreo pastoral termina cuando la muchacha, que ha experimentado por primera vez, sin buscarlo, el momento de la pasión, se enamora. Años después los fugaces amantes se vuelven a encontrar en el escenario de su capital encuentro , sólo para sentir dolorosamente la frustración de lo imposible. Tal la historia, engañosamente simple, basada en un cuento por demás característico de Guy de Maupassant, y convertida por el mismo Renoir, autor del libreto, a la vez en una exaltación de la naturaleza y un comentario agridulce sobre la condición humana; esto es, puro Renoir.

Renoir cuenta en su aubiografía, los inconvenientes que se presentaron para la filmación: escaso presupuesto, mal tiempo, finalmente lluvia constante (que sin embargo supo aprovechar genialmente para el melancólico final). Todo esto hizo que finalmente se desistiera de seguir adelante, y se acortó la duración del film, pero sin truncar su desarrollo. El resultado es una pequeña obra maestra, típica del "realismo poético", como se supo denominar a la característica central del mejor cine de la historia, el francés de la decada del 30, y también típico de su director, el más distinguido de los directores de la época y de cualquier época. Hay aquí una conjunción de forma y fondo que simplemente deslumbra. La historia es realista, la presentación, lírica, el desarrollo ajustado y sin comentarios, excepto a través de la cámara.

De nuevo, este es un homenaje a la pintura impresionista de finales del siglo XIX, la apoteosis del color y de la luz. Sin embargo, Une partie está filmada en blanco y negro. ¿Cómo puede hablarse de un homenaje a los impresionistas sin una paleta tan completa y creativa como la de ellos? Pero a Renoir le quedaba la luz. Y con una cámara maestra como la de Claude Renoir, su sobrino, famoso por sus propios méritos, y la mirada poética del director, la luz irrumpe pictóricamente y el efecto se consigue con magistral justeza. Esta es, después de todo, una gloriosa reproducción de la atmosfera impresionista en maravilloso blanco y negro. Cuando, en un momento inolvidable, la acción, que ha transcurrido en el interior de una posada, pasa a exteriores con un enfoque frontal del abrir de unas persianas, y la luz y la naturaleza irrumpen en la pantalla, Renoir logran un efecto tan mágico como Monet en algunos de sus cuadros, o su propio padre. Y, para acentuar, su propósito, en varias ocasiones Renoir recuerda en su composición pinturas clásicas de esos artistas (en la imagen). Más tarde en su carrera, con el advenimiento del color, Renoir habría de hacer un uso inimitable del recurso, haciendo honor a su sangre y sus genes en películas de otro tono (como la irónica y deslumbrante Dejeneur sur L´Herbe; se sabe, el mismo nombre que el cuadro más famoso de Manet) y, formalmente hablando, The river.

Une partie... dista de ser una película familiar, filmada de entrecasa. Toda la parafernalia de un film comercial aunque en escala menor, estuvo ahí, , como que entre sus asistentes se contaban Henri Cartier-Bresson, luego gran fotógrafo, y Luchino Visconti. Pero Renoir no vaciló en darle un toque al menos de complicidad grupal, al utilizar su jefa de montaje en un rol secundario, a George Bataille, el filósofo, en un extra, a un hijo suyo en un muchachito, y a sí mismo en el papel del dueño de la posada. De nuevo, puro, gozoso Renoir.

Seven brides for seven brothers.

Stanley Donen, 1954

El cine de Hollywood estaba empezando a despedirse lentamente de las comedias musicales. Pero, qué despedida! Seven brides...es una de las más encantadores y exitosas de esos últimos esfuerzos. Con justicia, figura en casi todas las listas de musicales dentro de las top ten.
Dirigida por un maestro relativamente poco valuado, Stanley Donen, que debió haber tenido mucho que ver con el éxito de Gene Kelly, su codirector de varios films, reúne valores únicos, que, combinados, recrean una gran experiencia en cine musical. Hay un argumento gracioso y más elaborado que lo habitual ( la reproducción, en tono de comedia del rapto de las Sabinas tomado de un cuento de Stephen Vincent Benét); hay canciones realmente bonitas y pegadizas, y que suenan poco a otras (un vicio de la música popular, y de la otra); hay cantantes que son capaces de cantar con voces que son algo más que tenues vocalizaciones; y hay bailes, escasos, pero que son ya clásicos. Veamos.
Los siete hermanos Pontipee viven una vida en extremo rústica en algún lugar del oeste norteamericano. Cuando uno de ellos (Howard Keel), de compras en el pueblo, vuelve a la granja con una esposa (Jane Powell, en la imagen) súbitamente adquirida, los seis hermanos restantes se ven obligados a recibir varias lecciones de civilidad de su nueva cuñada. Luego de una tormentosa erección comunitaria de un granero, secuestran a seis muchachas que han conocido en la fiesta y de las que se han enamorado. Perseguidos por los parientes y los novios de las chicas, no es una sorpresa para nadie señalar que todo termina con el mejor de los finales felices, incluyendo un nacimiento que termina por unir a la pareja principal, alejada por las malas maneras del varón.
La música y letra de Seven brides...fueron compuestas por una exitosa pareja, Gene de Paul en la música y Johny Mercer en lyrics. Se tiene la dicha de escuchar y ver cantar o bailar varias canciones hermosas en números perfectamente logrados, algunas con un aire country muy adecuado para la historia, otras, baladas románticas que han quedado, como "When you´re in love, "Wonderful Day" y "Spring, Spring, Spring" . Hay muchos motivos para festejar la creatividad de Donen, y uno de ellos es el haber puesto para los roles principales dos cantantes de voz entrenada y dignas de una opereta, no sólo de standars populares, como Howard Keel, un magnífico barítono de áspera voz y presencia, y Jane Powell, soprano ligera con una más que agradable chest-voice. Pero la otra idea genial fué haber agregado bailes simplemente fantásticos, coreografiados por un veterano que nunca estuvo más creativo, Michael Kidd, y haber seleccionado un grupo de cinco soberbios bailarines capaces de todo lo que se les pidiera hacer. Estos merecen un comentario aparte, porque con sus interpretaciones constituyen el punto más sobresaliente de un film perfecto.
Los bailarines, hombres todos del ballet y de Broadway, son, sin un orden especial, Tommy Rall, Marc Platt, Matt Mattox (en la imagen), Jacques D´Amboise y Russ Tamblyn. Estos eran (se verá que falta un hermano, cuya ausencia del baile se disimula) extraordinarios bailarines, con escuela y formación, como que todos ellos tenían o habrían de tener una carrera destacada en el cine musical, Broadway, el ballet o la enseñanza. Y todos eran magníficos acróbatas y admirables atletas y constituían un grupo capaz de todas las artes y habilidades. De ahí que hayan quedado en la historia del cine como los protagonistas de la danza más excitante y viril del cine de Hollywood, y de cualquier otro, la de la erección del granero,donde, bailando, se disputan las chicas con los muchachos de la ciudad. Nunca se ha visto un baile con tanto ingenio, humor y masculinidad, con tantas pruebas de fuerza y acrobacia sin esfuerzo aparente. Más adelante, en un segundo número, el cambio no puede ser mayor, para enfatizar la versatilidad de estos bailarines. Hachando madera bajo la nieve, los hermanos cantan melancólicamente dolidos de su soledad. Hay aquí un tempo lento y rítmico, marcado por la caída de las hachas. No es sólo un cuidadosa coreografía, cuidadosamente marcada, sino una verdadera pintura a la que solo falta el marco. El número es sobretodo un momento para Matt Mattox, quien, en un momento que rompe la melancolía de la escena, gira con su hacha explosivamente y dando una muestra perfecta de plasticidad y timing.
Ninguno de estos bailarines hizo nada más brillante en cine que ésta intervención en Seven brides..., pero Russ Tamblyn habría de ser luego el jefe de los Jets, una de las dos bandas rivales en West Side story, y Tommy Rall tendría un par de bailes magníficos en Kiss me Kate, en especial el antológico con Bob Fosse, Bobby Van, Carol Haney y Ann Miller.
En Seven brothers...hay un grupo de bonitas muchachas que además son magníficas bailarinas, pero que en este film sólo pueden acompañar a los bailarines masculinos. Y lo hacen muy bien. Seven brides tuvo tanto éxito que se dió el lujo de recorrer el camino inverso al habitual, y del cine pasó a Broadway donde triunfó nuevamente.

Doctor Zhivago

David Lean, 1965.

(DVD) Como algunas mujeres, linda para mirar aunque sin mucha substancia. Pero, como con algunas mujeres, podría ser suficiente.La fotografía de Freddie Young es esplendorosa, y crea un buen número de tarjetas postales para maravillarse. Hay mucha nieve (era arena en "Lawrence de Arabia"), casi todo el tiempo, que al menos una vez durante la filmación fué real, pero no por lo general. Se ven locomotoras pintadas de rojo, y en un panorama gris, más rojo, ahora banderas. Decorativo. Enorme producción, monumental, quizás elefantiásica.
El libro de Boris Pasternak queda reducido a un amor imposible en medio de la guerra. Dos seres arrastrados por un destino que no pueden dirigir. Este es un tema favorito del cine, y por lo tanto dista de ser original. Pueden verse variaciones en "The angel wore red" (la guerra civil española interponiéndose entre Dirk Bogarden y Ava Gadner), "Por quién doblan las campanas" (ditto, entre Gary Cooper e Ingrid Bergman), y "El año que vivimos peligrosamente" (Indonesia, Sigourny Weaver y el cada vez más horrible Mel Gibson, el único de todos estos que se queda inmerecidamente con la muchacha). Omar Shariff es adecuado como el lánguido poeta de ojos llorosos ( si hubiera un Oscar para esta especialidad, deberían haberselo dado) a quién pocas veces se vé escribir poesía, y al que todo le pasa sin que el le pase a nada; una verdadera hoja en la tormenta. Julie Christie era mala actriz, pero contribuye a los aspectos decorativos. Nada de todo esto importa, sin embargo, porque aquí está el gran Ralph Richardson, admirable en todo momento, rescatando la actuación general con su composición.