Vértigo (1958) Alfred Hitchcock
La película que convirtió a su director en un cuasi artista, distanciándolo, siquiera brevemente, de su fama anterior de artesano talentoso y brillante creador de thrillers inteligentes. Al producir lo que superficialmente era otra muestra de sus reconocidas habilidades como "maestro del suspenso", pero en realidad constituía una sorprendente ruptura con su producción anterior, Hitchcock cambió su técnica, no cuantitativa sino cualitativamente, y dió un salto en dirección de un cine con algo que decir. El resultado fué una historia de amor supremamente mórbida, desesperada e imposible. Lo había explorado tímidamente antes en Notorious (1946 ), con Cary Grant e Ingrid Bergman viviendo una atormentada historia romántica que terminaba cayendo como siempre en el obligado final feliz; hasta Vertigo. Notorious, extraño para este director, no tiene momentos de alivio cómico, y esto es apenas un antecedente menor para el clima cargado, tenso, ominoso y profundamente romántico que impera, abrumadoramente, en Vértigo.
El detective de la policía de San Francisco, "Scottie" Ferguson (James Stewart) debe retirarse todavía joven por un cuadro de patológico terror a las alturas (acrofobia), desarrollado luego de una persecución en la que un policía pierde la vida por ayudarlo. Pasa sus días sin mucho que hacer, holgazaneando la mayor parte del tiempo y visitando a una antigua novia (Barbara Bel Geddes) con la que conserva una relación ambigua. Entonces, un amigo de la infancia, ahora rico por un matrimonio acomodado, llama a Scottie para enrolar sus servicios: le pide que siga a su mujer, Madeleine (Kim Novak). En un principio Scottie se rehusa, pensando que se trata de un caso desagradable y vulgar de imaginada o real infidelidad. Pero su amigo lo saca del error: el problema es enteramente más serio y, además, misterioso. Madeleine cree que está siendo visitada y llamada por el espíritu de otra mujer, Carlota, muerta en el siglo XIX, con la que podría tener un parentesco. Sin nada mejor que hacer, e intrigado, Scottie acepta. Para conocerla, su amigo le pide que los espere en un restaurant, y entonces Scottie, desde la barra, puede mirar, furtivamente, a la mujer que deberá investigar (en la imagen). Su belleza, con un halo de misterio, lo fascina de un solo golpe. Es un hombre vulnerable, dañado; ella es intrigante y arrebatadora; de hecho hermosa de un modo lejano e inalcanzable. Scottie se enamora en ese mismo instante. De ahí en adelante, la vigila siguiéndola largamente por días (en la imagen), lo que le permite constatar la innegable obsesión de Madeleine por Carlota, cuya tumba visita, cuyo retrato contempla por horas. Finalmente, cuando intenta suicidarse arrojándose al mar en la bahía de San Francisco, Scottie la rescata y entablan una relación amorosa. Pero Madeleine es misteriosa de un modo subyugante y algo fuera de este mundo: está obsesionada por Carlota y Scottie por ella. La relación es apasionada pero torturada. Un día, en una visita a un viejo convento, que él fuerza con la intención de exorcizar el espíritu omnipresente de Carlota, Madeleine sube a la torre, ante la impotencia de Scottie, acrofóbico, por retenerla, y se arroja al vacío ante sus ojos.

Scottie sufre una terrible y prolongada depresión. Internado en un hospital luego de una agotadora lucha, comienza a reponerse lentamente, . Un día, vagando por las calles, ve pasar a una muchacha, vestida y pintada de una manera vulgar, pero finalmente muy parecida a Madeleine. Profundamente conmocionado, la sigue al modesto hotel en el que vive, y frente a la desconfianza de ella, consigue abordarla. En la mente transida de Scottie, ella, Judy, es un vehículo para recuperar a Madeleine. Morbosamente, con una apenas contenida desesperación y ansiedad, frente a la parcial resistencia de ella, la hace peinar, luego vestir como su amada muerta. Pero entonces, cuando finalmente consigue convertir a Judy en Madeleine, de manera absoluta y total, al besarla, comprende que está acariciando a la misma mujer.Cuando la fuerza a regresar a la torre, un accidente la precipita al vacío. Scottie queda aniquilado, su vértigo superado, su desesperado amor perdido por segunda vez, él mismo vivo pero quizás destruído para siempre.

Técnicamente brillan todos los departamentos. El color es vívido, la filmación con la reconocida perfección del director en el manejo de la cámara, la narrativa flúida y sin temor a largos momentos sin diálogo; y algunos golpes bajos que, se sabe, Hitch amaba. El film se libera de un reparto numeroso, y sólo dos actores interesan, James Stewart y Kim Novak. El primero, preferido de Hitchcock en muchos films, sobrepasa actuaciones anteriores gracias a las exigencias del rol; toda la tortura, sufrimiento y obsesión del inadvertido Scottie encuentra el actor perfecto en Stewart. Pero el gran impacto es el de Kim Novak. Este es un caso en el que tener le physique du rol es inmensamente más importante que actuar; y Kim, aunque puede actuar, lo tiene. Es inmediatamente comprensible que, cuando Scottie vé a Madeleine en el restaurante (en la imagen), se enamore allí mismo; comprendemos que nos podría pasar lo mismo. Y su hermosura, envuelta en en un misterio que la hace evasiva, inalcanzable tanto para Scottie como para el espectador, es a la vez hechizante pero peligrosa.

Dije al principio que Vértigo había convertido a su director, Hitchcock, en un cuasi artista. Es fundamental aclarar el condicional. Y es, en realidad, muy sencillo: Hitch explica demasiado. Incapaz de superar su subestimación del espectador, que por cierto se extendía a sus actores, y su condición de autor, finalmente, de elaborados y meros thrillers, se cree en la necesidad (no sea que alguien malentienda la atroz celada a la que ha sido sometido Scottie) de presentar excesivas pruebas de la culpabilidad de Judy/Madeleine. Pero en realidad no es necesario: el sublime momento en el que Scottie logra transformar a Judy en Madeleine (en la imagen de video) , cuando ésta se le presenta, envuelta en una una suave niebla, y él estremecido, la besa, mientras, en una de las grandes escenas del cine, la cámara gira alrededor de ambos y la habitación se convierte en la cochera oscurecida y llena de carruajes antiguos del convento, tanto Scottie como el espectador comprenden que ésta es una sola, y la misma, mujer. No es necesario ningún elemento adicional, que en todo caso solo puede empobrecer el sentido y la dimensión del film. Con sus aclaraciones, Hitchcock elige el thriller, no la historia de amor. Pero ésta es tan poderosa que aún así, casi por sobre el mismo director, se impone y prevalece, y le dá un extraordinario triunfo, el máximo en su carrera.

No todo es mérito de Hitch, sin embargo. Vértigo no produciría un impacto emocional tan profundo y duradero, si a todos sus indudables logros no se agregara el más directamente impactante: la singular e inspirada música de Bernard Herrmann. Los espíritus de Wagner y Mahler rondan esta inspiración, flotan en la atmósfera como el espíritu, para Scottie, de Carlota. El "tema de amor" ( encontrable más abajo), descendiente de Tristán, es una de las grandes páginas de la música para cine, y toda la partitura de Herrmann para el film bien puede finalmente ser su obra maestra.

Vertigo fué una producción tan atípica en la carrera de su director que inicialmente fué mirada con sospecha cuando no rechazada. De hecho, sumió a la crítica y al público en el desconcierto. Después de todo, ¿qué extraña cosa era esta historia con romance e intriga pero con final abismalmente infeliz? Había suspenso, es cierto, pero, ¿una historia de fantasmas, aunque finalmente no lo fuera? El film no gustó, y Hitchcock, aterrado, volvió rápidamente a lo suyo, el entretenimiento supremo de North By Northwest (en nuestro medio, Intriga Internacional), que le restituyó la estima pública y nunca volvió a intentar ponerse serio. Continuó en su rol de imperturbable cínico, satisfecho en dirigirse a su público hablando con pomposa y humorística naturalidad de los crímenes más horrendos. Sólo más tarde la crítica pudo comprender la profundidad, aunque transitoria, del cambio que significó Vértigo: un film único, imperfecto, con una anécdota casi increíble, pero trascendente en su descripción de un amor desastroso y un engaño brutal, que tocan por un par de horas, aspectos de la condición humana hasta entonces ausentes de la obra del maestro del suspenso.

Hotel du Nord (1938). Marcel Carné

Carné sin Jacques Prevert, el poeta, libretista de seis de sus films, decididamente los mejores. Pero Hotel du Nord tiene su propia gloria: la maravillosa atmósfera, la historia en apariencia simple narrada con sensibilidad y delicadeza por el gran director. Estamos en un hotel pequeño, familiar y modesto, separado sólo por una estrecha calle de piedras de un canal (el canal Saint Martin, en Paris), con sus exclusas, sus barcazas, sus bancos de plaza a la orilla del muelle . Hay dos historias paralelas, la de los amantes Pierre y Reneé (Jean Pierre Aumont y Annabella) que alquilan un cuarto para consumar un pacto de suicidio que él será demasiado cobarde para cumplir, y la del misterioso señor Edmond (Louis Jouvet) y la prostituta Raymonde (Arletty, ambos en la imagen), que conviven malamente en una habitación del hotel. Es el señor Edmond, en realidad un asesino y delator que huye de la venganza, habitual voluntario para matar gallinas y otras cosas, quien se enamora de la muchacha. Frente a su fracaso, el señor Edmond no sólo se deja matar; se hace matar. Tal la trama, tratada tan serenamente que los únicos momentos de violencia no son mostrados. Carné no lo necesita: es un maestro por la humanidad del enfoque, la pintura de los personajes que habitan o frecuentan el hotel, la veracidad magnífica de cada actor en su rol, la excelencia de su cámara . Hotel du Nord es una muestra acabada del mejor cine francés de la mejor época del cine: benigna y madura comprensión de lo humano, sutileza en la exposición y desarrollo, admirable sentido del humor que todo lo comprende: "atmósfera", protesta el personaje de Arletty, " qué me importa la atmósfera". Pero de eso se trata. Esta es una muestra relevante del llamado "realismo poético", que caracterizó en gran parte este momento del cine francés: escenarios evocativos con frecuencia nocturnos, cercanía del mar, niebla que todo lo envuelve y hace misterioso lo pedestre, desencanto cuando no desesperanza, ambientes todos muy distantes de los teléfonos blancos de las comedias americanas (y argentinas). Y los eternos temas del amor, el dolor y la muerte.
La belleza formal de Hotel du Nord es perfecta pero sutil, eximia pero oculta a la vista simple. Es necesario un esfuerzo de distanciamiento para apreciarla, porque la cámara es sabia y no interfiere sino que acompaña con infinita delicadeza. Uno debe reflexionar para advertir que acaba de ver una filmación excepcional. Desde la primer, melancólica toma nocturna, nos atrapa la atmósfera, lograda sin una sola palabra: una pareja, la de los que serán los protagonistas, ahora desconocidos para el espectador, baja lentamente en suave abrazo el puente metálico sobre el angosto canal; la cámara, elevada a esa altura, los sigue primero, pero los abandona enseguida, más interesada en desplazarse, con la misma lentitud, por debajo del puente y explorar el muelle de concreto y sus bancos; la pareja, siempre enlazada, vuelve a aparece por la derecha de la escena y entonces comprendemos que los amantes han caminado hasta el muelle mientras la cámara se movía, desinteresada ; ahora, vuelve a ocuparse de ellos y los sigue mientras caminan hasta sentarse en uno de los bancos, en triste, melancólico silencio. Luego, se eleva y a través de la estrecha calle enfoca el Hotel donde en gran parte se desarrollará la acción. Es una sola, prolongada toma, un magnífico y sereno "crane shot", la filmación desde una grúa cinematográfica que se mueve en silencio.No puede dudarse que Orson Welles vió esta magnificencia de escena, y se inspiró en ella para su famosa toma inicial de A touch of evil, una toma tan explosiva y notoria como ésta es calma y reservada. En el final, después del dramático desenlace, la escena del principio se vueve a repetir, pero recorriendo el camino inverso: Pierre y Reneé, sentados en el mismo banco, esperando ahora un mañana mejor, pero no demasiado, incorporándose luego y caminando hacia el puente que inicialmente los trajo; la cámara desandando el trayecto del principio, retrocediendo bajo el puente, y finalmente, de manera triunfal, enfocándolo tal como en la escena inicial, los amantes desapareciendo hacia su futuro, la toma de cierre, deshabitada.

Es notable señalar que el film fue filmado por entero en estudios. Todo fue construído siguiendo los decorados de un genio, Alexandre Trauner (uno de sus bocetos para el film en la imagen), que pasó unos cincuenta años vistiendo películas, muchas de ellas, como Hotel du Nord, enriquecidas por su talento. Aunque el hotel existía en la realidad (en la imagen), cuenta Trauner que no consiguieron permiso para cortar el tránsito por las semanas necesarias para la filmación, de modo que, simple y artesanalmente, levantaron los escenarios con total maestría. Quien tenga curiosidad por ver imágenes de distintos momentos de la construcción en el plateau, puede encontrarlos en el siguiente link.

Aquellos que deseen oir a Arletty quejarse destempladamente de la búsqueda de atmósfera, el chiste privado de Carné, la encontrarán en Arletty y Louis Jouvet.

"I wanna be loved by you"

Los compositores de música popular norteamericana Bert Kalmar y Harry Ruby compusieron (con Herbert Stothart) esta canción para la comedia de Broadway Big Boy, en 1928. La cantante y actriz Helen Kane (en la imagen) la hizo famosa, y ella con su interpretación también, convirtiendose en "la chica boop-boop-a-boop" (véase más adelante). Una casi adolescente le canta la declaración del título a un joven que ostensiblemente la ignora , hasta que al final es ella quien lo besa. Curiosamente, lo que convirtió a la canción en una creación de Helen Kane, y la hizo suya, es que en los intervalos de la letra la muchachita arrulla a su disgustado galán con unos infantiles, cómicos y tiernos sonidos. En la supuesta biografía cinematográfica de Kalmar y Ruby (Fred Astaire y Red Skelton), Three little words (1950), la escena imagina que caminando por una calle ambos compositores discuten acerca de una nueva canción, detienen un piano que está siendo parte de una mudanza, y la interpretan. Una muchachita los escucha y agrega los sonidos de los que hablamos. Ambos se extrañan, luego comprenden que tienen un éxito en sus manos. La muchachita es Debbie Reynolds, que en la siguiente escena aparece en el escenario cantando la canción frente a un incomodado Carleton Carpenter, graciosamente mucho más alto que ella. Es una escena musical muy bien lograda, pero en realidad, aunque su presencia y actuación la hacen completamente creíble, Debbie está doblada por la misma Helen Kane.
Algunos años después, la canción reaparece en Some like it hot (1959 , Una Eva y dos Adanes entre nosotros)), la desopìlante obra maestra de Billy Wilder, esta vez cantada por Marilyn Monroe, en el film Sugar Kane (obsérvese el juego de palabras y el apellido; broma a las que era afecto Wilder), la vocalista de la orquesta de señoritas en la que han recalado Tony Curtis y Jack Lemon, huyendo de unos gangsters. Marilyn, fotografiada deslumbrantemente en blanco y negro, llevando un vestido blanco que insinúa todo (en la imagen, de negro,aparentemente en un intervalo de la filmación, quizás con Wilder), canta "I wanna be loved by you" con su modo abiertamente sensual. Y con la misma habilidad vocaliza los mismos sonidos que hicieron famosa a Helen Kane. Es una escena que envuelve al espectador con toda la seducción de que era capaz Marilyn Monroe. No pueden imaginarse dos interpretaciones más diferentes, la primera simpática y graciosa, la segunda, transformada en una canción romántica por el erotismo de una figura única. Curioso, una canción no particularmente memorable, convertida en un hito de la música popular norteamericana por dos artistas muy dispares, separadas por unos veinticinco años de distancia, ambas impagables.

I wanna be loved by you cantada por Helen Kane y simulada por Apocalipsa

Pero mejor,aunque puede ser extremadamente nostálgico, incluso doloroso, ver y oir a Marilyn cantando la canción en distintos, cretivos videos, incluso uno tomado del film de Billy Wilder, en el que se verá que mi descripción empalidece frente a la realidad.

Versión de Marilyn

La versión completa, en audio, con el texto de la letra, puede encontrarse aquí.

Remakes I-. Nunca segundas partes fueron buenas, dice el sabio adagio filosófico, aplicable tanto a las aventuras románticas como a las novelas por entregas o a las hamburguesas dobles, y, con algo de elasticidad, a las remakes, esas segundas (o terceras), versiones de films con frecuencia clásicos, o al menos, exitosos y memorables; de otro modo ¿cuál podría ser la razón de la nueva intentona?. En ocasiones, y con ciertos films, esta habitualmente dudosa costumbre de Hollywoodland, poco frecuente en otras latitudes, merecería ser penada por la ley, y recibir condignos castigos. Por ejemplo, el responsable ser colgado de los pulgares, arrojado en el Sahara en paracaídas con una botella de agua de mar , o ver Sigfrido, el señero drama musical de Wagner, sin tener derecho a echarse un sueñecito.

Justifica estas meditaciones la experiencia de ver una remake de Rear Window una de las obras maestras menores de Alfred Hitchcok (1954, entre nosotros La ventana indiscreta), con los insustituibles James Sewart y Grace Kelly (en la imagen). ¿Qué razón podría aducirse para justificar una una nueva versión de esta encantadora película de suspenso? ¿Progresos técnicos que acentuarían sus valores?: la acción transcurre por completo en una habitación desde la que el protagonista ve un gran patio trasero. ¿Los actores pueden ser sustituídos por otros actuales, preferibles para sus roles?: risible. ¿Un nuevo director, más capacitado para el desarrollo de la historia que Hitchcok?: nauseante si no fuera inimaginable. ¿Entonces?

Oscuros pensamientos se atropellan en la mente al ver que el protagonista es aquí Christopher Reeve, luego de su terrible accidente. De modo que lo observamos en su real parálisis, con su real tubo laringeo, en lugar de un James Stewart con una simple, inocente y reversible fractura de una pierna (por lo demás de ficción). ¿ Quién pudo haber tenido esta idea, que se me aparece como sórdida y mórbida? ¡Y cúal pudo haber sido, en la cruda realidad, su intención? ¿Dar empleo al desgraciado actor? Seguramente no mostrar su entereza y coraje, ya probada vastamente en los años posteriores al accidente. De hecho, no es lo mismo ver a Reeve gratuitamente en su desgracia, que a Yul Brynner, otrora poderosa figura, apareciendo en sus horas finales para hacer valiente campaña contra el hábito de fumar que lo estaba matando.

Hollywood ha tenido siempre un extraño placer en mostrar estrellas en su decadencia,vejez, o enfermedad. Con un ojo en la caja registradora, supone, con justeza, que el público puede tener un placer nostalgico o morboso, o ambos, en ver sus héroes convertidos por el tiempo en algo muy diferente a lo supieron ser. Sin duda, las culturas pueden ser admitidamente diferentes, y en la norteamericana esa especie de exhibicionismo, que en la nuestra parece impudoroso, es vista como un acto de valentía o sinceridad. Todo se pone sobre la mesa, para contemplación de los demás.La versión de Christopher Reeve de 1988 se convierte en un transvestismo del original por su sola presencia. Lo que fué básicamente un thriller en forma de divertida comedia, se transforma en una realidad dolorosa. ¿Para ganancia de quién?

A ver, caballero, permítame sus pulgares.

Yo canto, tu cantarás...pero más adelante.- Hollywood siempre succionó valores de Broadway, especialmente desde que el cine pudo hablar. Pero lo hizo bajo sus propias reglas, en apariencia caprichosas, en realidad coherentes con el principio de los principios: maximizar la ganancia. Una obra podía ser famosa en Broadway, y de buenas perspectivas para llevarla a la pantalla, pero, ¿dónde estaba sancionado que con los mismos protagonistas, si a los productores les parecían más redituables otros? Si el actor o actriz no eran conocidos excepto en la gran manzana, o si parecía que no podrían soportar un primer plano, simplemente se suplantaban por otros, aún cuando el rol hubiera sido el más exitoso de su carrera, y fuera considerado su merecido dueño; nadie era insustituible para Hollywood.
En lo que hace al cine musical, el ejemplo más paradigmático, y quizás el más cruel, es el de My fair lady, la opereta basada en la obra de teatro de George Bernard Shaw, Pygmalion . La versión musical de Lerner y Loewe se había constituído en uno de los éxitos más duraderos de Broadway. Interpretada a la perfección por Rex Harrison en el rol del profesor Higgins y Julie Andrews en el de Eliza Doolittle (ambos en la imagen), éste parecía un team inamovible. No en opinión de Hollywood: para la versión fílmica se sustituyó a Andrews, que había hecho suyo el papel, por Audrey Hepburn, de la que se dobló la voz (por Marnie Nixon), una costumbre característica de la fábrica de sueños, y muy definitoria de su capacidad para la duplicidad. Simplemente, Audrey era conocida más allá de Broadway como una actriz exitosa en su mejor momento, y con un encanto apropiado para Eliza (en la imagen, con Harrison); Andrews era casi una debutante, incluso en New York; pero Audrey no podía cantar las exigentes canciones de My fair lady, de modo que se imponía doblarla. No había otras razones entendibles para el mandoble que los productores le propinaron a Julie Andrews sin contemplaciones; Julie era por lo demás joven, agradable, muy bonita, y en nada desmerecería a Eliza si trasladada al cine. Pero las cartas estaban hechadas. El film tuvo varios Oscars.
Pero la vida da extrañas revanchas. La misma historia se repitió con The sound of music, la gran comedia musical de Rodgers y Hammerstein, interpretada en Broadway por Mary Martin, gran estrella que también había hecho cine. De nuevo, Hollywood decidió que Martin no era lo mejor para la versión cinematográfica, y la sustituyó por...Julie Andrews!, quién hizo luego una larga y redituable carrera en cine, que debió haber empezado con My fair lady. Aquí imperó cierta lógica: Martin, una superestrella de Broadway, tenía ya más cincuenta años, demasiados para el personaje de María en el cine, y fué la primera en entenderlo. En realidad, coprodujo el film, que fué un enorme éxito y le redituó más que pingues, pinguinísimas ganancias.
La última vuelta de tuerca: si Audrey había lamentado intimamente no haber cantado en My fair lady, obtuvo su compensación porque Stanley Donen la hizo cantar y bailar, con total éxito, en su elegante Funny face (1956).

Da escalofríos de sólo pensarlo.- Las ideas de los productores de Hollywood para conformar el reparto de un film eran no pocas veces tan ineptas que se pone la piel de gallina cuando se piensa en las oportunidades que pudieron perderse y por fortuna se salvaron. Son ejemplos distinguidos y lamentables de la miopía ocasional que afectaba a la "industria": los primeros nombres para Casablanca (1942 ), en los roles que luego jugarían de modo inolvidable Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, fueron los de Ann Sheridan, buena actriz pero no tanto romántica como bravía, y lejos de los modales de una dama, y Ronald Reagan, (sin comentarios); en el papel de la cautivante, arrebatadora Rita Hayworth en Blood and Sand (1941), se pensó primero en Carole Landis (en la imagen, más atractiva de lo que era), actriz secundaria de dura presencia cuya única cita en la historia del cine es un patético suicidio por amores no correspondidos; para finalizar, la deseperada búsqueda de una Scarlet O´Hara para Gone with the Wind (1939), que pudo haber llevado a ocupar ese rol a figuras tan inadecuadas como Paulette Godard, o Bette Davis, hasta que una casi coincidencia hiciera aparecer, en un golpe de increíble fortuna para gloria del cine y eterno goce de los espectadores, a Vivien Leigh.

Grace e Ingrid conduciendo, Cary conducido.- Al parecer, los directores veían algo erótico y excitante en la imagen de Grace Kelly conduciendo un auto sport descapotado a alta velocidad , sus rubios cabellos al viento, y una sonrisa entretenida, fría, y absolutamente segura de si misma. Así lo hace en To catch a thief (1955, entre nosotros, Para atrapar al ladrón ), el film de Hitchcock. Conduciendo a extrema velocidad por los caminos de montaña que rodean a Montecarlo, inquieta bastante a su acompañante, el habitualmente muy compuesto Cary Grant. Pero ésta era una triquiñuela de Hitch, viejo pillo, quien en realidad estaba copiándose a si mismo al repetir la escena de Notorious (1946), en la que quien lleva de pasajero a Cary con riesgo de vida, es Ingrid Bergman, alegremente alcoholizada (en la imagen, varias secuencias de la escena). Cary conduce él sólo, también alcoholizado, pero forzado por horribles espías, al borde un precipio, en North by Northwest (1959 Intriga Internacional),también del irreprimible Hitch.  Grace volvió a manejar peligrosamente, esta vez llevando a un preocupado Frank Sinatra, en High society, (1956, Alta sociedad ). Finalmente, en la vida real, como princesa de Mónaco se condujo a sí misma, quizás rememorando la escena con Cary, por caminos que bien pudieron ser los mismos del film, perdiendo la vida en el violento choque que siguió.