"I wanna be loved by you"

Los compositores de música popular norteamericana Bert Kalmar y Harry Ruby compusieron (con Herbert Stothart) esta canción para la comedia de Broadway Big Boy, en 1928. La cantante y actriz Helen Kane (en la imagen) la hizo famosa, y ella con su interpretación también, convirtiendose en "la chica boop-boop-a-boop" (véase más adelante). Una casi adolescente le canta la declaración del título a un joven que ostensiblemente la ignora , hasta que al final es ella quien lo besa. Curiosamente, lo que convirtió a la canción en una creación de Helen Kane, y la hizo suya, es que en los intervalos de la letra la muchachita arrulla a su disgustado galán con unos infantiles, cómicos y tiernos sonidos. En la supuesta biografía cinematográfica de Kalmar y Ruby (Fred Astaire y Red Skelton), Three little words (1950), la escena imagina que caminando por una calle ambos compositores discuten acerca de una nueva canción, detienen un piano que está siendo parte de una mudanza, y la interpretan. Una muchachita los escucha y agrega los sonidos de los que hablamos. Ambos se extrañan, luego comprenden que tienen un éxito en sus manos. La muchachita es Debbie Reynolds, que en la siguiente escena aparece en el escenario cantando la canción frente a un incomodado Carleton Carpenter, graciosamente mucho más alto que ella. Es una escena musical muy bien lograda, pero en realidad, aunque su presencia y actuación la hacen completamente creíble, Debbie está doblada por la misma Helen Kane.
Algunos años después, la canción reaparece en Some like it hot (1959 , Una Eva y dos Adanes entre nosotros)), la desopìlante obra maestra de Billy Wilder, esta vez cantada por Marilyn Monroe, en el film Sugar Kane (obsérvese el juego de palabras y el apellido; broma a las que era afecto Wilder), la vocalista de la orquesta de señoritas en la que han recalado Tony Curtis y Jack Lemon, huyendo de unos gangsters. Marilyn, fotografiada deslumbrantemente en blanco y negro, llevando un vestido blanco que insinúa todo (en la imagen, de negro,aparentemente en un intervalo de la filmación, quizás con Wilder), canta "I wanna be loved by you" con su modo abiertamente sensual. Y con la misma habilidad vocaliza los mismos sonidos que hicieron famosa a Helen Kane. Es una escena que envuelve al espectador con toda la seducción de que era capaz Marilyn Monroe. No pueden imaginarse dos interpretaciones más diferentes, la primera simpática y graciosa, la segunda, transformada en una canción romántica por el erotismo de una figura única. Curioso, una canción no particularmente memorable, convertida en un hito de la música popular norteamericana por dos artistas muy dispares, separadas por unos veinticinco años de distancia, ambas impagables.

I wanna be loved by you cantada por Helen Kane y simulada por Apocalipsa

Pero mejor,aunque puede ser extremadamente nostálgico, incluso doloroso, ver y oir a Marilyn cantando la canción en distintos, cretivos videos, incluso uno tomado del film de Billy Wilder, en el que se verá que mi descripción empalidece frente a la realidad.

Versión de Marilyn

La versión completa, en audio, con el texto de la letra, puede encontrarse aquí.

Remakes I-. Nunca segundas partes fueron buenas, dice el sabio adagio filosófico, aplicable tanto a las aventuras románticas como a las novelas por entregas o a las hamburguesas dobles, y, con algo de elasticidad, a las remakes, esas segundas (o terceras), versiones de films con frecuencia clásicos, o al menos, exitosos y memorables; de otro modo ¿cuál podría ser la razón de la nueva intentona?. En ocasiones, y con ciertos films, esta habitualmente dudosa costumbre de Hollywoodland, poco frecuente en otras latitudes, merecería ser penada por la ley, y recibir condignos castigos. Por ejemplo, el responsable ser colgado de los pulgares, arrojado en el Sahara en paracaídas con una botella de agua de mar , o ver Sigfrido, el señero drama musical de Wagner, sin tener derecho a echarse un sueñecito.

Justifica estas meditaciones la experiencia de ver una remake de Rear Window una de las obras maestras menores de Alfred Hitchcok (1954, entre nosotros La ventana indiscreta), con los insustituibles James Sewart y Grace Kelly (en la imagen). ¿Qué razón podría aducirse para justificar una una nueva versión de esta encantadora película de suspenso? ¿Progresos técnicos que acentuarían sus valores?: la acción transcurre por completo en una habitación desde la que el protagonista ve un gran patio trasero. ¿Los actores pueden ser sustituídos por otros actuales, preferibles para sus roles?: risible. ¿Un nuevo director, más capacitado para el desarrollo de la historia que Hitchcok?: nauseante si no fuera inimaginable. ¿Entonces?

Oscuros pensamientos se atropellan en la mente al ver que el protagonista es aquí Christopher Reeve, luego de su terrible accidente. De modo que lo observamos en su real parálisis, con su real tubo laringeo, en lugar de un James Stewart con una simple, inocente y reversible fractura de una pierna (por lo demás de ficción). ¿ Quién pudo haber tenido esta idea, que se me aparece como sórdida y mórbida? ¡Y cúal pudo haber sido, en la cruda realidad, su intención? ¿Dar empleo al desgraciado actor? Seguramente no mostrar su entereza y coraje, ya probada vastamente en los años posteriores al accidente. De hecho, no es lo mismo ver a Reeve gratuitamente en su desgracia, que a Yul Brynner, otrora poderosa figura, apareciendo en sus horas finales para hacer valiente campaña contra el hábito de fumar que lo estaba matando.

Hollywood ha tenido siempre un extraño placer en mostrar estrellas en su decadencia,vejez, o enfermedad. Con un ojo en la caja registradora, supone, con justeza, que el público puede tener un placer nostalgico o morboso, o ambos, en ver sus héroes convertidos por el tiempo en algo muy diferente a lo supieron ser. Sin duda, las culturas pueden ser admitidamente diferentes, y en la norteamericana esa especie de exhibicionismo, que en la nuestra parece impudoroso, es vista como un acto de valentía o sinceridad. Todo se pone sobre la mesa, para contemplación de los demás.La versión de Christopher Reeve de 1988 se convierte en un transvestismo del original por su sola presencia. Lo que fué básicamente un thriller en forma de divertida comedia, se transforma en una realidad dolorosa. ¿Para ganancia de quién?

A ver, caballero, permítame sus pulgares.

Yo canto, tu cantarás...pero más adelante.- Hollywood siempre succionó valores de Broadway, especialmente desde que el cine pudo hablar. Pero lo hizo bajo sus propias reglas, en apariencia caprichosas, en realidad coherentes con el principio de los principios: maximizar la ganancia. Una obra podía ser famosa en Broadway, y de buenas perspectivas para llevarla a la pantalla, pero, ¿dónde estaba sancionado que con los mismos protagonistas, si a los productores les parecían más redituables otros? Si el actor o actriz no eran conocidos excepto en la gran manzana, o si parecía que no podrían soportar un primer plano, simplemente se suplantaban por otros, aún cuando el rol hubiera sido el más exitoso de su carrera, y fuera considerado su merecido dueño; nadie era insustituible para Hollywood.
En lo que hace al cine musical, el ejemplo más paradigmático, y quizás el más cruel, es el de My fair lady, la opereta basada en la obra de teatro de George Bernard Shaw, Pygmalion . La versión musical de Lerner y Loewe se había constituído en uno de los éxitos más duraderos de Broadway. Interpretada a la perfección por Rex Harrison en el rol del profesor Higgins y Julie Andrews en el de Eliza Doolittle (ambos en la imagen), éste parecía un team inamovible. No en opinión de Hollywood: para la versión fílmica se sustituyó a Andrews, que había hecho suyo el papel, por Audrey Hepburn, de la que se dobló la voz (por Marnie Nixon), una costumbre característica de la fábrica de sueños, y muy definitoria de su capacidad para la duplicidad. Simplemente, Audrey era conocida más allá de Broadway como una actriz exitosa en su mejor momento, y con un encanto apropiado para Eliza (en la imagen, con Harrison); Andrews era casi una debutante, incluso en New York; pero Audrey no podía cantar las exigentes canciones de My fair lady, de modo que se imponía doblarla. No había otras razones entendibles para el mandoble que los productores le propinaron a Julie Andrews sin contemplaciones; Julie era por lo demás joven, agradable, muy bonita, y en nada desmerecería a Eliza si trasladada al cine. Pero las cartas estaban hechadas. El film tuvo varios Oscars.
Pero la vida da extrañas revanchas. La misma historia se repitió con The sound of music, la gran comedia musical de Rodgers y Hammerstein, interpretada en Broadway por Mary Martin, gran estrella que también había hecho cine. De nuevo, Hollywood decidió que Martin no era lo mejor para la versión cinematográfica, y la sustituyó por...Julie Andrews!, quién hizo luego una larga y redituable carrera en cine, que debió haber empezado con My fair lady. Aquí imperó cierta lógica: Martin, una superestrella de Broadway, tenía ya más cincuenta años, demasiados para el personaje de María en el cine, y fué la primera en entenderlo. En realidad, coprodujo el film, que fué un enorme éxito y le redituó más que pingues, pinguinísimas ganancias.
La última vuelta de tuerca: si Audrey había lamentado intimamente no haber cantado en My fair lady, obtuvo su compensación porque Stanley Donen la hizo cantar y bailar, con total éxito, en su elegante Funny face (1956).

Da escalofríos de sólo pensarlo.- Las ideas de los productores de Hollywood para conformar el reparto de un film eran no pocas veces tan ineptas que se pone la piel de gallina cuando se piensa en las oportunidades que pudieron perderse y por fortuna se salvaron. Son ejemplos distinguidos y lamentables de la miopía ocasional que afectaba a la "industria": los primeros nombres para Casablanca (1942 ), en los roles que luego jugarían de modo inolvidable Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, fueron los de Ann Sheridan, buena actriz pero no tanto romántica como bravía, y lejos de los modales de una dama, y Ronald Reagan, (sin comentarios); en el papel de la cautivante, arrebatadora Rita Hayworth en Blood and Sand (1941), se pensó primero en Carole Landis (en la imagen, más atractiva de lo que era), actriz secundaria de dura presencia cuya única cita en la historia del cine es un patético suicidio por amores no correspondidos; para finalizar, la deseperada búsqueda de una Scarlet O´Hara para Gone with the Wind (1939), que pudo haber llevado a ocupar ese rol a figuras tan inadecuadas como Paulette Godard, o Bette Davis, hasta que una casi coincidencia hiciera aparecer, en un golpe de increíble fortuna para gloria del cine y eterno goce de los espectadores, a Vivien Leigh.

Grace e Ingrid conduciendo, Cary conducido.- Al parecer, los directores veían algo erótico y excitante en la imagen de Grace Kelly conduciendo un auto sport descapotado a alta velocidad , sus rubios cabellos al viento, y una sonrisa entretenida, fría, y absolutamente segura de si misma. Así lo hace en To catch a thief (1955, entre nosotros, Para atrapar al ladrón ), el film de Hitchcock. Conduciendo a extrema velocidad por los caminos de montaña que rodean a Montecarlo, inquieta bastante a su acompañante, el habitualmente muy compuesto Cary Grant. Pero ésta era una triquiñuela de Hitch, viejo pillo, quien en realidad estaba copiándose a si mismo al repetir la escena de Notorious (1946), en la que quien lleva de pasajero a Cary con riesgo de vida, es Ingrid Bergman, alegremente alcoholizada (en la imagen, varias secuencias de la escena). Cary conduce él sólo, también alcoholizado, pero forzado por horribles espías, al borde un precipio, en North by Northwest (1959 Intriga Internacional),también del irreprimible Hitch.  Grace volvió a manejar peligrosamente, esta vez llevando a un preocupado Frank Sinatra, en High society, (1956, Alta sociedad ). Finalmente, en la vida real, como princesa de Mónaco se condujo a sí misma, quizás rememorando la escena con Cary, por caminos que bien pudieron ser los mismos del film, perdiendo la vida en el violento choque que siguió.

The charge of the Light Brigade (1936 )
Michael Curtiz
Una de las grandes películas de romance, acción y aventuras militares de todos los tiempos, basada en un hecho histórico que queda hecho trizas después de pasar por la trituradora de la Warner, vía sus libretistas. La famosa, e infame, carga de los seiscientos a lo largo de un valle flanqueado por cañones enemigos en la guerra de Crimea, en Octubre de 1854, un desastre humano y un grotesco error de la historia bélica, se transforma en un triunfo y una revancha que comienza en la India (el imperio británico era muy grande). Quien crea que aquí se puede aprender historia y comente, por ejemplo, como los ingleses tomaron Sebastopol gracias la malhadada carga, va camino a hacer un papelón. Libros se han escrito sobre la Historia según Hollywood, y una cosa es brutalmente cierta: no se puede aprender historia con la Historia según Hollywood.

Pero, después de todo, esto es entretenimiento puro y simple, sin vacilaciones y a todo tren (para la época) como era el estilo (esto es, sin pretensiones de estilo), de la Warner. A Dios gracias: los lujosos folletines de la Metro eran con frecuencia mucho más aburridos y pretenciosos. Aquí el eficiente Michael Curtiz (pronunciese Curtíz, porque este era un director húngaro, de nombre verdadero y más autóctono, Kertesz) dirige con claras ideas y ágil ritmo, y nadie puede no comprometerse con la anécdota ni dejar de apasionarse con los logrados personajes (casi todos estereotipos, como puede esperarse, pero gratos).
Hollywood se enternecía con las aventuras del inperio británico, se estremecía con el inglés hablado con acento inglés, y se emocionaba con lágrimas de admiración con primeros planos de la union jack flameando al viento, si posible deshilachada por el fragor de combates heroicos y desiguales. Todo ello se encuentra en abundancia en La carga..., y contribuye al entretenimiento y la emoción, ambos sin consecuencias posteriores. Aquí Errol Flynn es el elegante, en distintos y sentadores uniformes, capitán Vickers, que viola las órdenes para promover la carga de la brigada que vengará, en la persona de Surat Khan (no preguntarse qué hace en la Crimea un Kahn indio), su traición años atrás, en el fuerte del norte de la India en el que asesina a sangre fría mujeres y niños. Pareciera que la entera colonia inglesa de Hollywood fué reclutada para la ocasión: se vé a Donald Crisp, el actor escocés, malvado padre en Broken blossoms (1919), la película de Griffiths, aquí en un noble oficial, a Nigel Bruce, el Dr. Watson del Holmes de Basil Rathbone, a Henry Stephenson en Lord Raglan, tomado de la historia real, pero deformado en un general inteligente, y a otros más.

La película tiene escenas memorables. La masacre durante la evacuación del fuerte está filmada con impactante fotografía. La recepción en el palacio del Kahn es realmente fastuosa y de impecable producción. Los uniformes son resplandecientes y sin duda fielmente históricos, ya que la anécdota no lo es. Pero por supuesto, la maravilla es la misma carga de la brigada, filmada de modo tal que constituye una de las escenas antológicas del cine bélico, con un realismo que hace dificil no imaginar lo que esta acción a la vez alocada y heroica debió haber sido en la realidad. Tal pareciera que cada uno de los seiscientos hombres está presente, y cada uno de los cañones y artilleros rusos también (en la imagen, el "valle de la muerte" fotografiado en la época de la verdera acción). La carga misma, con el paso incial, el trote siguiente, y el raudo galope son seguidos por varias cámaras que no pierden detalle. El polvo, el rodar de los soldados y de sus cabalgaduras, sus terribles caídas, los mortíferos cañones rusos disparando al fácil blanco,son filmadas con sorprendente realismo. La música es un componente imprescindible. Esta es la primer composición para el cine de Max Steiner, luego un triunfal compositor de Hollywood, creador de grandes temas. Aquí consigue de modo muy inspirado, desde la presentación del film, recrear la aceleración de la carga, que tiene su acmé, musicalmente, en la escena en sí misma de la carga final.
Errol Flynn y Olivia de Havilland (en la imagen, en una pose de promoción; ella se queda con otro) habían constituído una exitosa pareja en El capitán Blood, felizmente unida hacia el the end luego de algunos malentendidos. Aquí algún productor tuvo la idea original de darle un giro inesperado al romance, de modo que atípicamente Olivia termina enamorada no de Errol, sino del insípido, carilindo y habitualmente ceñofruncido Patrick Knowles, su hermano en el film. Mal negocio para Olivia, por cierto.
De nuevo, Hollywood a la búsqueda de impactos emocionales, no trepidaba en recurrir a los clásicos, y aquí se las ingenia para reproducir el poema que Alfred, Lord Tennyson, el poeta laureado inglés, escribió el mismo año de la desdichada acción de caballería en Balaclava. Esta es poesía patriótica, que festeja la heroicidad que no pregunta. "Into de valley of death..." "Canon to the left, canon to the right...", etc. En los círculos adecuados, es un poema famoso, pero motivo de cejas levantadas: ya nadie cree en el sacrificio de vidas humanas del modo en que se sacrificaron en la carga (ni siquiera se cree, con justicia, en el sacrificio de los caballos que murieron en la filmación de la escena). Quien levantó una ceja, pronunciadamente, fué Rudyard Kipling, que también escribió un poema, menos conocido, que alude al de Tennyson, y retrata los sentimientos de los que sobrevivieron; estos se dirigen al distinguido lord poeta, y lo someten a incómodas preguntas. Es un gran poema, que festeja, en oposición al hecho heroico, la fuerza y entereza y sufrimientos del soldado común ( en la imagen, una foto en los inicios del arte, tomada durante la campaña de Crimea).


La probable verdadera historia de la desgraciada carga fué narrada por la escritora Cecil Woodham- Smith en un libro muy exitoso, The Reason Why (título sacado de una línea del poema de Tennyson, aquí utilizada irónicamente) , en la que demuestra que la maniobra se originó en una calamitosa combinación de rivalidades militares entre oficiales que compraban sus comisiones (más que ganarlas en el campo de batalla) y no se hablaban entre sí, y órdenes vagas mal entendidas por otros oficiales menores, deseosos de actos heroicos. No hay aquí ninguna venganza sobre villano Kahn indio. Así las cosas, en 1968, el director inglés Tony Richardson, con un libreto basado en la obra de Woodham -Smith, se puso a sí mismo en el papel de iconocalasta, y arremetió contra el mito en un film titulado como el original, La carga de la brigada Ligera. Se trata de una fácil crítica a los valores victorianos, filmada con verdadero esplendor, lujo, y valores enormes de producción. Pero la crítica era innecesaria, porque el mito fué sólo reconocidamente eso, y la épica se destruye sin nada en cambio. Circunstancialmente, es posible que no se gane nada con la denuncia que nadie reclama.

Para quienes se hayan interesado en la carga histórica y sus consecuencias literarias, se puede oir al mismo Tennyson recitando su poema en una primitiva grabación que se obtuvo en un cilindro de Edison, comisionada por el propio inventor, en la dirección que sigue: http://www.bbc.co.uk/arts/poetry/outloud/tennyson.shtml
Para quienes deseen conocer el poema de Kipling, acceder a www.poetryloverspage.com/poets/kipling/kipling_ind y buscar en el índice The last of the Light Brigade.

Blood and Sand (Sangre y Arena, 1941)
Rouben Mamoulian

Con pocas (¿?) excepciones, las españoladas de Hollywood nos han parecido a los hispanoparlantes grotescas falsificaciones. No que esto le importara a Hollywood demasiado. Había pocos habitantes en USA de los que el idioma español fuera su primera lengua. Ahora es diferente: no pueden permitirse ya esas libertades, porque los latinos de habla hispana son primera minoría en este país; no serían redituables estos errores, y además hay abundancia de actores que hablan el idioma sin sospechosos acentos (véase Antonio Banderas). Y la autenticidad es buena para los negocios si los latinos pagan entrada.
Estos prolegómenos parecen imprescindibles para comentar esta versión de la melodramática novela de Blasco Ibañez antes filmada con Valentino (1922 ) en el rol principal, porque esta podría ser una ridícula españolada más, y lo es hasta cierto punto. No había tantos hispanos en USA capaces de pagar entrada en 1941, y en lo que hace al resto abundantes "Madre de Dios!" o"Virgen Santa!" o "matador!", eran suficientes para establecer la autenticidad. En nuestro medio nos reíamos de los acentos cargados y de los falsos intentos costumbristas, y todo quedaba en paz. ¿A quién podía importarle?

Aquí se mantienen algunos patrones. No parece haber en todo el reparto un sólo actor capaz de lanzar expresiones españolas sin acento, con la posible excepción de Antony Quinn, mejicano de origen, y no puedo recordar con seguridad si le dan la oportunidad de expresarse en uno de sus dos idiomas. La idea de enrolar a Tyrone Power como el ambicioso torero, teñido de negro azabache, es bizarra, pero Tyrone daba algo el tipo físico, y totalmente el psicológico, de un hombre joven finalmente ingenuo y demasiado impetuoso, confundido por el éxito y las fuerzas opuestas de la lealtad y la pasión . Rita Hayworth, aquí dejando de lado el pelo rubio o el pelirrojo en favor del moreno, sabemos era en realidad Cansinos, hija de un padre con sangre española, y Linda Darnell también podía dar un tipo hispano. Quinn, hasta un momento determinado eterno actor de reparto, , encasillado justamente en tipos exóticos, generalmente latinos, , dá mejor que los demás el tono adecuado en el torero rival. Con todas estas dificultades, el film, sin embargo, gana la partida desde el punto de vista dramático. La tragedia llega, el clima es adecuado, la atmósfera, auxiliada en grado sumo, como se verá, por el color, magníficamente lograda. Y el mérito principal de todo esto es del director, Rouben Mamoulian, responsable de algunos de los mayores éxitos de Hollywood.

A pesar del dudoso casting, los actores son en realidad adecuados para el melodrama. Tyrone, en el rol de Juan Gallardo, es simpàtico y sus errores como el niño ignorante, luego exitoso torero, son lamentados por el espectador, su tragedia final probablemente llorada por muchas mujeres, siempre comprensivas de los deslices por amor, y algunos hombres; Quinn repite su tipo latino hipersexual; Darnell es la dulce novia, luego esposa traicionada, inocente y amantísima; Rita es la inquietante seductora, Doña Sol, capaz de dar la espalda sin pestañar a quién ha dañado por capricho y dedicar sus favores al siguiente admirador (en tanto sea hombre importante). Se vé a Laird Gregar en el crítico psicopático, y, para los conocedores, ésta es una oportunidad única de ver a la famosa Nazimova, la actriz rusa de gran éxito en el cine mudo, en el rol de la madre del torero. Como se verá por la descripción, estos varios triángulos amorosos repiten sin mucho disimulo la trama de "Carmen", la novela de Prospero Merimee, la ópera de Georges Bizet; pero en todo caso la culpa es del mediocre novelista Blasco Ibañez.Y, con mi total aprobación, el film crucifica sin medias tintas el espectáculo de los toros como el circo sangriento que en realidad es. La música es excelente, en su mayoría por el guitarrista Vicente Gomez, (a quien se vé en el film tocando con enorme autoridad su instrumento), muy especialmente con la maravillosa "Verde Luna", que Rita canta (doblada, como siempre), para cautivar a Don Juan, en correctísimo español, como si esto fuera lo más natural en un film hablado totalmente en inglés. Maravillas de Hollywood! Pero, finalmente, el héroe aquí es Mamoulian. La filmación es estupenda, la atmósfera perfecta, españoladas y todo. Y, el punto más fuerte, si este film es visto en una versión restaurada: el color, un espectáculo en sí mismo, maravillosamente logrado, distinto a todo lo visto anteriormente, innovativo y brilante, todavía más para un early technicolor. Hay un azul plomizo sobrecogedor que invade todo el film como una especie de color de fondo, que no es un defecto de técnica, porque los blancos son blancos cuando quieren serlo. Véase la imagen, hacia el final, de Darnell bajo un Cristo en la cruz, una verdadera pintura más que un fototograma en una película. Admirable y poético, y de algún modo deliberadamente contrastante con la roja sangre en la arena. Aún cuando usted, como yo, no favorezca el color en el cine, aquí es necesario arriar la bandera, y rendirse a estas tonalidades cargadas de atmósfera y misterio, barrocas e intensas, nocturnas y brillantes, que el mismo Goya probablemente no hubiera despreciado. O Velazquez. O, muy especialmente, el Greco.