Cine Clásico

2007-04-27T14:15:00.000-07:00

Vértigo (1958) Alfred Hitchcock
La película que convirtió a su director en un cuasi artista, distanciándolo, siquiera brevemente, de su fama anterior de artesano talentoso y brillante creador de thrillers inteligentes. Al producir lo que superficialmente era otra muestra de sus reconocidas habilidades como "maestro del suspenso", pero en realidad constituía una sorprendente ruptura con su producción anterior, Hitchcock cambió su técnica, no cuantitativa sino cualitativamente, y dió un salto en dirección de un cine con algo que decir. El resultado fué una historia de amor supremamente mórbida, desesperada e imposible. Lo había explorado tímidamente antes en Notorious (1946 ), con Cary Grant e Ingrid Bergman viviendo una atormentada historia romántica que terminaba cayendo como siempre en el obligado final feliz; hasta Vertigo. Notorious, extraño para este director, no tiene momentos de alivio cómico, y esto es apenas un antecedente menor para el clima cargado, tenso, ominoso y profundamente romántico que impera, abrumadoramente, en Vértigo.
El detective de la policía de San Francisco, "Scottie" Ferguson (James Stewart) debe retirarse todavía joven por un cuadro de patológico terror a las alturas (acrofobia), desarrollado luego de una persecución en la que un policía pierde la vida por ayudarlo. Pasa sus días sin mucho que hacer, holgazaneando la mayor parte del tiempo y visitando a una antigua novia (Barbara Bel Geddes) con la que conserva una relación ambigua. Entonces, un amigo de la infancia, ahora rico por un matrimonio acomodado, llama a Scottie para enrolar sus servicios: le pide que siga a su mujer, Madeleine (Kim Novak). En un principio Scottie se rehusa, pensando que se trata de un caso desagradable y vulgar de imaginada o real infidelidad. Pero su amigo lo saca del error: el problema es enteramente más serio y, además, misterioso. Madeleine cree que está siendo visitada y llamada por el espíritu de otra mujer, Carlota, muerta en el siglo XIX, con la que podría tener un parentesco. Sin nada mejor que hacer, e intrigado, Scottie acepta. Para conocerla, su amigo le pide que los espere en un restaurant, y entonces Scottie, desde la barra, puede mirar, furtivamente, a la mujer que deberá investigar (en la imagen). Su belleza, con un halo de misterio, lo fascina de un solo golpe. Es un hombre vulnerable, dañado; ella es intrigante y arrebatadora; de hecho hermosa de un modo lejano e inalcanzable. Scottie se enamora en ese mismo instante. De ahí en adelante, la vigila siguiéndola largamente por días (en la imagen), lo que le permite constatar la innegable obsesión de Madeleine por Carlota, cuya tumba visita, cuyo retrato contempla por horas. Finalmente, cuando intenta suicidarse arrojándose al mar en la bahía de San Francisco, Scottie la rescata y entablan una relación amorosa. Pero Madeleine es misteriosa de un modo subyugante y algo fuera de este mundo: está obsesionada por Carlota y Scottie por ella. La relación es apasionada pero torturada. Un día, en una visita a un viejo convento, que él fuerza con la intención de exorcizar el espíritu omnipresente de Carlota, Madeleine sube a la torre, ante la impotencia de Scottie, acrofóbico, por retenerla, y se arroja al vacío ante sus ojos.

Scottie sufre una terrible y prolongada depresión. Internado en un hospital luego de una agotadora lucha, comienza a reponerse lentamente, . Un día, vagando por las calles, ve pasar a una muchacha, vestida y pintada de una manera vulgar, pero finalmente muy parecida a Madeleine. Profundamente conmocionado, la sigue al modesto hotel en el que vive, y frente a la desconfianza de ella, consigue abordarla. En la mente transida de Scottie, ella, Judy, es un vehículo para recuperar a Madeleine. Morbosamente, con una apenas contenida desesperación y ansiedad, frente a la parcial resistencia de ella, la hace peinar, luego vestir como su amada muerta. Pero entonces, cuando finalmente consigue convertir a Judy en Madeleine, de manera absoluta y total, al besarla, comprende que está acariciando a la misma mujer.Cuando la fuerza a regresar a la torre, un accidente la precipita al vacío. Scottie queda aniquilado, su vértigo superado, su desesperado amor perdido por segunda vez, él mismo vivo pero quizás destruído para siempre.

Técnicamente brillan todos los departamentos. El color es vívido, la filmación con la reconocida perfección del director en el manejo de la cámara, la narrativa flúida y sin temor a largos momentos sin diálogo; y algunos golpes bajos que, se sabe, Hitch amaba. El film se libera de un reparto numeroso, y sólo dos actores interesan, James Stewart y Kim Novak. El primero, preferido de Hitchcock en muchos films, sobrepasa actuaciones anteriores gracias a las exigencias del rol; toda la tortura, sufrimiento y obsesión del inadvertido Scottie encuentra el actor perfecto en Stewart. Pero el gran impacto es el de Kim Novak. Este es un caso en el que tener le physique du rol es inmensamente más importante que actuar; y Kim, aunque puede actuar, lo tiene. Es inmediatamente comprensible que, cuando Scottie vé a Madeleine en el restaurante (en la imagen), se enamore allí mismo; comprendemos que nos podría pasar lo mismo. Y su hermosura, envuelta en en un misterio que la hace evasiva, inalcanzable tanto para Scottie como para el espectador, es a la vez hechizante pero peligrosa.

Dije al principio que Vértigo había convertido a su director, Hitchcock, en un cuasi artista. Es fundamental aclarar el condicional. Y es, en realidad, muy sencillo: Hitch explica demasiado. Incapaz de superar su subestimación del espectador, que por cierto se extendía a sus actores, y su condición de autor, finalmente, de elaborados y meros thrillers, se cree en la necesidad (no sea que alguien malentienda la atroz celada a la que ha sido sometido Scottie) de presentar excesivas pruebas de la culpabilidad de Judy/Madeleine. Pero en realidad no es necesario: el sublime momento en el que Scottie logra transformar a Judy en Madeleine (en la imagen de video) , cuando ésta se le presenta, envuelta en una una suave niebla, y él estremecido, la besa, mientras, en una de las grandes escenas del cine, la cámara gira alrededor de ambos y la habitación se convierte en la cochera oscurecida y llena de carruajes antiguos del convento, tanto Scottie como el espectador comprenden que ésta es una sola, y la misma, mujer. No es necesario ningún elemento adicional, que en todo caso solo puede empobrecer el sentido y la dimensión del film. Con sus aclaraciones, Hitchcock elige el thriller, no la historia de amor. Pero ésta es tan poderosa que aún así, casi por sobre el mismo director, se impone y prevalece, y le dá un extraordinario triunfo, el máximo en su carrera.

No todo es mérito de Hitch, sin embargo. Vértigo no produciría un impacto emocional tan profundo y duradero, si a todos sus indudables logros no se agregara el más directamente impactante: la singular e inspirada música de Bernard Herrmann. Los espíritus de Wagner y Mahler rondan esta inspiración, flotan en la atmósfera como el espíritu, para Scottie, de Carlota. El "tema de amor" ( encontrable más abajo), descendiente de Tristán, es una de las grandes páginas de la música para cine, y toda la partitura de Herrmann para el film bien puede finalmente ser su obra maestra.

Vertigo fué una producción tan atípica en la carrera de su director que inicialmente fué mirada con sospecha cuando no rechazada. De hecho, sumió a la crítica y al público en el desconcierto. Después de todo, ¿qué extraña cosa era esta historia con romance e intriga pero con final abismalmente infeliz? Había suspenso, es cierto, pero, ¿una historia de fantasmas, aunque finalmente no lo fuera? El film no gustó, y Hitchcock, aterrado, volvió rápidamente a lo suyo, el entretenimiento supremo de North By Northwest (en nuestro medio, Intriga Internacional), que le restituyó la estima pública y nunca volvió a intentar ponerse serio. Continuó en su rol de imperturbable cínico, satisfecho en dirigirse a su público hablando con pomposa y humorística naturalidad de los crímenes más horrendos. Sólo más tarde la crítica pudo comprender la profundidad, aunque transitoria, del cambio que significó Vértigo: un film único, imperfecto, con una anécdota casi increíble, pero trascendente en su descripción de un amor desastroso y un engaño brutal, que tocan por un par de horas, aspectos de la condición humana hasta entonces ausentes de la obra del maestro del suspenso.

2007-04-05T15:54:00.000-07:00

Hotel du Nord (1938). Marcel Carné

Carné sin Jacques Prevert, el poeta, libretista de seis de sus films, decididamente los mejores. Pero Hotel du Nord tiene su propia gloria: la maravillosa atmósfera, la historia en apariencia simple narrada con sensibilidad y delicadeza por el gran director. Estamos en un hotel pequeño, familiar y modesto, separado sólo por una estrecha calle de piedras de un canal (el canal Saint Martin, en Paris), con sus exclusas, sus barcazas, sus bancos de plaza a la orilla del muelle . Hay dos historias paralelas, la de los amantes Pierre y Reneé (Jean Pierre Aumont y Annabella) que alquilan un cuarto para consumar un pacto de suicidio que él será demasiado cobarde para cumplir, y la del misterioso señor Edmond (Louis Jouvet) y la prostituta Raymonde (Arletty, ambos en la imagen), que conviven malamente en una habitación del hotel. Es el señor Edmond, en realidad un asesino y delator que huye de la venganza, habitual voluntario para matar gallinas y otras cosas, quien se enamora de la muchacha. Frente a su fracaso, el señor Edmond no sólo se deja matar; se hace matar. Tal la trama, tratada tan serenamente que los únicos momentos de violencia no son mostrados. Carné no lo necesita: es un maestro por la humanidad del enfoque, la pintura de los personajes que habitan o frecuentan el hotel, la veracidad magnífica de cada actor en su rol, la excelencia de su cámara . Hotel du Nord es una muestra acabada del mejor cine francés de la mejor época del cine: benigna y madura comprensión de lo humano, sutileza en la exposición y desarrollo, admirable sentido del humor que todo lo comprende: "atmósfera", protesta el personaje de Arletty, " qué me importa la atmósfera". Pero de eso se trata. Esta es una muestra relevante del llamado "realismo poético", que caracterizó en gran parte este momento del cine francés: escenarios evocativos con frecuencia nocturnos, cercanía del mar, niebla que todo lo envuelve y hace misterioso lo pedestre, desencanto cuando no desesperanza, ambientes todos muy distantes de los teléfonos blancos de las comedias americanas (y argentinas). Y los eternos temas del amor, el dolor y la muerte.
La belleza formal de Hotel du Nord es perfecta pero sutil, eximia pero oculta a la vista simple. Es necesario un esfuerzo de distanciamiento para apreciarla, porque la cámara es sabia y no interfiere sino que acompaña con infinita delicadeza. Uno debe reflexionar para advertir que acaba de ver una filmación excepcional. Desde la primer, melancólica toma nocturna, nos atrapa la atmósfera, lograda sin una sola palabra: una pareja, la de los que serán los protagonistas, ahora desconocidos para el espectador, baja lentamente en suave abrazo el puente metálico sobre el angosto canal; la cámara, elevada a esa altura, los sigue primero, pero los abandona enseguida, más interesada en desplazarse, con la misma lentitud, por debajo del puente y explorar el muelle de concreto y sus bancos; la pareja, siempre enlazada, vuelve a aparece por la derecha de la escena y entonces comprendemos que los amantes han caminado hasta el muelle mientras la cámara se movía, desinteresada ; ahora, vuelve a ocuparse de ellos y los sigue mientras caminan hasta sentarse en uno de los bancos, en triste, melancólico silencio. Luego, se eleva y a través de la estrecha calle enfoca el Hotel donde en gran parte se desarrollará la acción. Es una sola, prolongada toma, un magnífico y sereno "crane shot", la filmación desde una grúa cinematográfica que se mueve en silencio.No puede dudarse que Orson Welles vió esta magnificencia de escena, y se inspiró en ella para su famosa toma inicial de A touch of evil, una toma tan explosiva y notoria como ésta es calma y reservada. En el final, después del dramático desenlace, la escena del principio se vueve a repetir, pero recorriendo el camino inverso: Pierre y Reneé, sentados en el mismo banco, esperando ahora un mañana mejor, pero no demasiado, incorporándose luego y caminando hacia el puente que inicialmente los trajo; la cámara desandando el trayecto del principio, retrocediendo bajo el puente, y finalmente, de manera triunfal, enfocándolo tal como en la escena inicial, los amantes desapareciendo hacia su futuro, la toma de cierre, deshabitada.

Es notable señalar que el film fue filmado por entero en estudios. Todo fue construído siguiendo los decorados de un genio, Alexandre Trauner (uno de sus bocetos para el film en la imagen), que pasó unos cincuenta años vistiendo películas, muchas de ellas, como Hotel du Nord, enriquecidas por su talento. Aunque el hotel existía en la realidad (en la imagen), cuenta Trauner que no consiguieron permiso para cortar el tránsito por las semanas necesarias para la filmación, de modo que, simple y artesanalmente, levantaron los escenarios con total maestría. Quien tenga curiosidad por ver imágenes de distintos momentos de la construcción en el plateau, puede encontrarlos en el siguiente link.

Aquellos que deseen oir a Arletty quejarse destempladamente de la búsqueda de atmósfera, el chiste privado de Carné, la encontrarán en Arletty y Louis Jouvet.

2007-02-28T13:54:00.000-08:00

"I wanna be loved by you"

Los compositores de música popular norteamericana Bert Kalmar y Harry Ruby compusieron (con Herbert Stothart) esta canción para la comedia de Broadway Big Boy, en 1928. La cantante y actriz Helen Kane (en la imagen) la hizo famosa, y ella con su interpretación también, convirtiendose en "la chica boop-boop-a-boop" (véase más adelante). Una casi adolescente le canta la declaración del título a un joven que ostensiblemente la ignora , hasta que al final es ella quien lo besa. Curiosamente, lo que convirtió a la canción en una creación de Helen Kane, y la hizo suya, es que en los intervalos de la letra la muchachita arrulla a su disgustado galán con unos infantiles, cómicos y tiernos sonidos. En la supuesta biografía cinematográfica de Kalmar y Ruby (Fred Astaire y Red Skelton), Three little words (1950), la escena imagina que caminando por una calle ambos compositores discuten acerca de una nueva canción, detienen un piano que está siendo parte de una mudanza, y la interpretan. Una muchachita los escucha y agrega los sonidos de los que hablamos. Ambos se extrañan, luego comprenden que tienen un éxito en sus manos. La muchachita es Debbie Reynolds, que en la siguiente escena aparece en el escenario cantando la canción frente a un incomodado Carleton Carpenter, graciosamente mucho más alto que ella. Es una escena musical muy bien lograda, pero en realidad, aunque su presencia y actuación la hacen completamente creíble, Debbie está doblada por la misma Helen Kane.
Algunos años después, la canción reaparece en Some like it hot (1959 , Una Eva y dos Adanes entre nosotros)), la desopìlante obra maestra de Billy Wilder, esta vez cantada por Marilyn Monroe, en el film Sugar Kane (obsérvese el juego de palabras y el apellido; broma a las que era afecto Wilder), la vocalista de la orquesta de señoritas en la que han recalado Tony Curtis y Jack Lemon, huyendo de unos gangsters. Marilyn, fotografiada deslumbrantemente en blanco y negro, llevando un vestido blanco que insinúa todo (en la imagen, de negro,aparentemente en un intervalo de la filmación, quizás con Wilder), canta "I wanna be loved by you" con su modo abiertamente sensual. Y con la misma habilidad vocaliza los mismos sonidos que hicieron famosa a Helen Kane. Es una escena que envuelve al espectador con toda la seducción de que era capaz Marilyn Monroe. No pueden imaginarse dos interpretaciones más diferentes, la primera simpática y graciosa, la segunda, transformada en una canción romántica por el erotismo de una figura única. Curioso, una canción no particularmente memorable, convertida en un hito de la música popular norteamericana por dos artistas muy dispares, separadas por unos veinticinco años de distancia, ambas impagables.

I wanna be loved by you cantada por Helen Kane y simulada por Apocalipsa

Pero mejor,aunque puede ser extremadamente nostálgico, incluso doloroso, ver y oir a Marilyn cantando la canción en distintos, cretivos videos, incluso uno tomado del film de Billy Wilder, en el que se verá que mi descripción empalidece frente a la realidad.

Versión de Marilyn

La versión completa, en audio, con el texto de la letra, puede encontrarse aquí.

2007-02-27T15:14:00.000-08:00

Remakes I-. Nunca segundas partes fueron buenas, dice el sabio adagio filosófico, aplicable tanto a las aventuras románticas como a las novelas por entregas o a las hamburguesas dobles, y, con algo de elasticidad, a las remakes, esas segundas (o terceras), versiones de films con frecuencia clásicos, o al menos, exitosos y memorables; de otro modo ¿cuál podría ser la razón de la nueva intentona?. En ocasiones, y con ciertos films, esta habitualmente dudosa costumbre de Hollywoodland, poco frecuente en otras latitudes, merecería ser penada por la ley, y recibir condignos castigos. Por ejemplo, el responsable ser colgado de los pulgares, arrojado en el Sahara en paracaídas con una botella de agua de mar , o ver Sigfrido, el señero drama musical de Wagner, sin tener derecho a echarse un sueñecito.

Justifica estas meditaciones la experiencia de ver una remake de Rear Window una de las obras maestras menores de Alfred Hitchcok (1954, entre nosotros La ventana indiscreta), con los insustituibles James Sewart y Grace Kelly (en la imagen). ¿Qué razón podría aducirse para justificar una una nueva versión de esta encantadora película de suspenso? ¿Progresos técnicos que acentuarían sus valores?: la acción transcurre por completo en una habitación desde la que el protagonista ve un gran patio trasero. ¿Los actores pueden ser sustituídos por otros actuales, preferibles para sus roles?: risible. ¿Un nuevo director, más capacitado para el desarrollo de la historia que Hitchcok?: nauseante si no fuera inimaginable. ¿Entonces?

Oscuros pensamientos se atropellan en la mente al ver que el protagonista es aquí Christopher Reeve, luego de su terrible accidente. De modo que lo observamos en su real parálisis, con su real tubo laringeo, en lugar de un James Stewart con una simple, inocente y reversible fractura de una pierna (por lo demás de ficción). ¿ Quién pudo haber tenido esta idea, que se me aparece como sórdida y mórbida? ¡Y cúal pudo haber sido, en la cruda realidad, su intención? ¿Dar empleo al desgraciado actor? Seguramente no mostrar su entereza y coraje, ya probada vastamente en los años posteriores al accidente. De hecho, no es lo mismo ver a Reeve gratuitamente en su desgracia, que a Yul Brynner, otrora poderosa figura, apareciendo en sus horas finales para hacer valiente campaña contra el hábito de fumar que lo estaba matando.

Hollywood ha tenido siempre un extraño placer en mostrar estrellas en su decadencia,vejez, o enfermedad. Con un ojo en la caja registradora, supone, con justeza, que el público puede tener un placer nostalgico o morboso, o ambos, en ver sus héroes convertidos por el tiempo en algo muy diferente a lo supieron ser. Sin duda, las culturas pueden ser admitidamente diferentes, y en la norteamericana esa especie de exhibicionismo, que en la nuestra parece impudoroso, es vista como un acto de valentía o sinceridad. Todo se pone sobre la mesa, para contemplación de los demás.La versión de Christopher Reeve de 1988 se convierte en un transvestismo del original por su sola presencia. Lo que fué básicamente un thriller en forma de divertida comedia, se transforma en una realidad dolorosa. ¿Para ganancia de quién?

A ver, caballero, permítame sus pulgares.

2007-02-14T09:39:00.000-08:00

Yo canto, tu cantarás...pero más adelante.- Hollywood siempre succionó valores de Broadway, especialmente desde que el cine pudo hablar. Pero lo hizo bajo sus propias reglas, en apariencia caprichosas, en realidad coherentes con el principio de los principios: maximizar la ganancia. Una obra podía ser famosa en Broadway, y de buenas perspectivas para llevarla a la pantalla, pero, ¿dónde estaba sancionado que con los mismos protagonistas, si a los productores les parecían más redituables otros? Si el actor o actriz no eran conocidos excepto en la gran manzana, o si parecía que no podrían soportar un primer plano, simplemente se suplantaban por otros, aún cuando el rol hubiera sido el más exitoso de su carrera, y fuera considerado su merecido dueño; nadie era insustituible para Hollywood.
En lo que hace al cine musical, el ejemplo más paradigmático, y quizás el más cruel, es el de My fair lady, la opereta basada en la obra de teatro de George Bernard Shaw, Pygmalion . La versión musical de Lerner y Loewe se había constituído en uno de los éxitos más duraderos de Broadway. Interpretada a la perfección por Rex Harrison en el rol del profesor Higgins y Julie Andrews en el de Eliza Doolittle (ambos en la imagen), éste parecía un team inamovible. No en opinión de Hollywood: para la versión fílmica se sustituyó a Andrews, que había hecho suyo el papel, por Audrey Hepburn, de la que se dobló la voz (por Marnie Nixon), una costumbre característica de la fábrica de sueños, y muy definitoria de su capacidad para la duplicidad. Simplemente, Audrey era conocida más allá de Broadway como una actriz exitosa en su mejor momento, y con un encanto apropiado para Eliza (en la imagen, con Harrison); Andrews era casi una debutante, incluso en New York; pero Audrey no podía cantar las exigentes canciones de My fair lady, de modo que se imponía doblarla. No había otras razones entendibles para el mandoble que los productores le propinaron a Julie Andrews sin contemplaciones; Julie era por lo demás joven, agradable, muy bonita, y en nada desmerecería a Eliza si trasladada al cine. Pero las cartas estaban hechadas. El film tuvo varios Oscars.
Pero la vida da extrañas revanchas. La misma historia se repitió con The sound of music, la gran comedia musical de Rodgers y Hammerstein, interpretada en Broadway por Mary Martin, gran estrella que también había hecho cine. De nuevo, Hollywood decidió que Martin no era lo mejor para la versión cinematográfica, y la sustituyó por...Julie Andrews!, quién hizo luego una larga y redituable carrera en cine, que debió haber empezado con My fair lady. Aquí imperó cierta lógica: Martin, una superestrella de Broadway, tenía ya más cincuenta años, demasiados para el personaje de María en el cine, y fué la primera en entenderlo. En realidad, coprodujo el film, que fué un enorme éxito y le redituó más que pingues, pinguinísimas ganancias.
La última vuelta de tuerca: si Audrey había lamentado intimamente no haber cantado en My fair lady, obtuvo su compensación porque Stanley Donen la hizo cantar y bailar, con total éxito, en su elegante Funny face (1956).

2007-02-13T14:04:00.000-08:00

Da escalofríos de sólo pensarlo.- Las ideas de los productores de Hollywood para conformar el reparto de un film eran no pocas veces tan ineptas que se pone la piel de gallina cuando se piensa en las oportunidades que pudieron perderse y por fortuna se salvaron. Son ejemplos distinguidos y lamentables de la miopía ocasional que afectaba a la "industria": los primeros nombres para Casablanca (1942 ), en los roles que luego jugarían de modo inolvidable Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, fueron los de Ann Sheridan, buena actriz pero no tanto romántica como bravía, y lejos de los modales de una dama, y Ronald Reagan, (sin comentarios); en el papel de la cautivante, arrebatadora Rita Hayworth en Blood and Sand (1941), se pensó primero en Carole Landis (en la imagen, más atractiva de lo que era), actriz secundaria de dura presencia cuya única cita en la historia del cine es un patético suicidio por amores no correspondidos; para finalizar, la deseperada búsqueda de una Scarlet O´Hara para Gone with the Wind (1939), que pudo haber llevado a ocupar ese rol a figuras tan inadecuadas como Paulette Godard, o Bette Davis, hasta que una casi coincidencia hiciera aparecer, en un golpe de increíble fortuna para gloria del cine y eterno goce de los espectadores, a Vivien Leigh.

2007-02-11T14:13:00.000-08:00

Grace e Ingrid conduciendo, Cary conducido.- Al parecer, los directores veían algo erótico y excitante en la imagen de Grace Kelly conduciendo un auto sport descapotado a alta velocidad , sus rubios cabellos al viento, y una sonrisa entretenida, fría, y absolutamente segura de si misma. Así lo hace en To catch a thief (1955, entre nosotros, Para atrapar al ladrón ), el film de Hitchcock. Conduciendo a extrema velocidad por los caminos de montaña que rodean a Montecarlo, inquieta bastante a su acompañante, el habitualmente muy compuesto Cary Grant. Pero ésta era una triquiñuela de Hitch, viejo pillo, quien en realidad estaba copiándose a si mismo al repetir la escena de Notorious (1946), en la que quien lleva de pasajero a Cary con riesgo de vida, es Ingrid Bergman, alegremente alcoholizada (en la imagen, varias secuencias de la escena). Cary conduce él sólo, también alcoholizado, pero forzado por horribles espías, al borde un precipio, en North by Northwest (1959 Intriga Internacional),también del irreprimible Hitch. Grace volvió a manejar peligrosamente, esta vez llevando a un preocupado Frank Sinatra, en High society, (1956, Alta sociedad ). Finalmente, en la vida real, como princesa de Mónaco se condujo a sí misma, quizás rememorando la escena con Cary, por caminos que bien pudieron ser los mismos del film, perdiendo la vida en el violento choque que siguió.

2007-02-09T19:33:00.000-08:00

The charge of the Light Brigade (1936 )
Michael Curtiz
Una de las grandes películas de romance, acción y aventuras militares de todos los tiempos, basada en un hecho histórico que queda hecho trizas después de pasar por la trituradora de la Warner, vía sus libretistas. La famosa, e infame, carga de los seiscientos a lo largo de un valle flanqueado por cañones enemigos en la guerra de Crimea, en Octubre de 1854, un desastre humano y un grotesco error de la historia bélica, se transforma en un triunfo y una revancha que comienza en la India (el imperio británico era muy grande). Quien crea que aquí se puede aprender historia y comente, por ejemplo, como los ingleses tomaron Sebastopol gracias la malhadada carga, va camino a hacer un papelón. Libros se han escrito sobre la Historia según Hollywood, y una cosa es brutalmente cierta: no se puede aprender historia con la Historia según Hollywood.

Pero, después de todo, esto es entretenimiento puro y simple, sin vacilaciones y a todo tren (para la época) como era el estilo (esto es, sin pretensiones de estilo), de la Warner. A Dios gracias: los lujosos folletines de la Metro eran con frecuencia mucho más aburridos y pretenciosos. Aquí el eficiente Michael Curtiz (pronunciese Curtíz, porque este era un director húngaro, de nombre verdadero y más autóctono, Kertesz) dirige con claras ideas y ágil ritmo, y nadie puede no comprometerse con la anécdota ni dejar de apasionarse con los logrados personajes (casi todos estereotipos, como puede esperarse, pero gratos).
Hollywood se enternecía con las aventuras del inperio británico, se estremecía con el inglés hablado con acento inglés, y se emocionaba con lágrimas de admiración con primeros planos de la union jack flameando al viento, si posible deshilachada por el fragor de combates heroicos y desiguales. Todo ello se encuentra en abundancia en La carga..., y contribuye al entretenimiento y la emoción, ambos sin consecuencias posteriores. Aquí Errol Flynn es el elegante, en distintos y sentadores uniformes, capitán Vickers, que viola las órdenes para promover la carga de la brigada que vengará, en la persona de Surat Khan (no preguntarse qué hace en la Crimea un Kahn indio), su traición años atrás, en el fuerte del norte de la India en el que asesina a sangre fría mujeres y niños. Pareciera que la entera colonia inglesa de Hollywood fué reclutada para la ocasión: se vé a Donald Crisp, el actor escocés, malvado padre en Broken blossoms (1919), la película de Griffiths, aquí en un noble oficial, a Nigel Bruce, el Dr. Watson del Holmes de Basil Rathbone, a Henry Stephenson en Lord Raglan, tomado de la historia real, pero deformado en un general inteligente, y a otros más.

La película tiene escenas memorables. La masacre durante la evacuación del fuerte está filmada con impactante fotografía. La recepción en el palacio del Kahn es realmente fastuosa y de impecable producción. Los uniformes son resplandecientes y sin duda fielmente históricos, ya que la anécdota no lo es. Pero por supuesto, la maravilla es la misma carga de la brigada, filmada de modo tal que constituye una de las escenas antológicas del cine bélico, con un realismo que hace dificil no imaginar lo que esta acción a la vez alocada y heroica debió haber sido en la realidad. Tal pareciera que cada uno de los seiscientos hombres está presente, y cada uno de los cañones y artilleros rusos también (en la imagen, el "valle de la muerte" fotografiado en la época de la verdera acción). La carga misma, con el paso incial, el trote siguiente, y el raudo galope son seguidos por varias cámaras que no pierden detalle. El polvo, el rodar de los soldados y de sus cabalgaduras, sus terribles caídas, los mortíferos cañones rusos disparando al fácil blanco,son filmadas con sorprendente realismo. La música es un componente imprescindible. Esta es la primer composición para el cine de Max Steiner, luego un triunfal compositor de Hollywood, creador de grandes temas. Aquí consigue de modo muy inspirado, desde la presentación del film, recrear la aceleración de la carga, que tiene su acmé, musicalmente, en la escena en sí misma de la carga final.
Errol Flynn y Olivia de Havilland (en la imagen, en una pose de promoción; ella se queda con otro) habían constituído una exitosa pareja en El capitán Blood, felizmente unida hacia el the end luego de algunos malentendidos. Aquí algún productor tuvo la idea original de darle un giro inesperado al romance, de modo que atípicamente Olivia termina enamorada no de Errol, sino del insípido, carilindo y habitualmente ceñofruncido Patrick Knowles, su hermano en el film. Mal negocio para Olivia, por cierto.
De nuevo, Hollywood a la búsqueda de impactos emocionales, no trepidaba en recurrir a los clásicos, y aquí se las ingenia para reproducir el poema que Alfred, Lord Tennyson, el poeta laureado inglés, escribió el mismo año de la desdichada acción de caballería en Balaclava. Esta es poesía patriótica, que festeja la heroicidad que no pregunta. "Into de valley of death..." "Canon to the left, canon to the right...", etc. En los círculos adecuados, es un poema famoso, pero motivo de cejas levantadas: ya nadie cree en el sacrificio de vidas humanas del modo en que se sacrificaron en la carga (ni siquiera se cree, con justicia, en el sacrificio de los caballos que murieron en la filmación de la escena). Quien levantó una ceja, pronunciadamente, fué Rudyard Kipling, que también escribió un poema, menos conocido, que alude al de Tennyson, y retrata los sentimientos de los que sobrevivieron; estos se dirigen al distinguido lord poeta, y lo someten a incómodas preguntas. Es un gran poema, que festeja, en oposición al hecho heroico, la fuerza y entereza y sufrimientos del soldado común ( en la imagen, una foto en los inicios del arte, tomada durante la campaña de Crimea).

La probable verdadera historia de la desgraciada carga fué narrada por la escritora Cecil Woodham- Smith en un libro muy exitoso, The Reason Why (título sacado de una línea del poema de Tennyson, aquí utilizada irónicamente) , en la que demuestra que la maniobra se originó en una calamitosa combinación de rivalidades militares entre oficiales que compraban sus comisiones (más que ganarlas en el campo de batalla) y no se hablaban entre sí, y órdenes vagas mal entendidas por otros oficiales menores, deseosos de actos heroicos. No hay aquí ninguna venganza sobre villano Kahn indio. Así las cosas, en 1968, el director inglés Tony Richardson, con un libreto basado en la obra de Woodham -Smith, se puso a sí mismo en el papel de iconocalasta, y arremetió contra el mito en un film titulado como el original, La carga de la brigada Ligera. Se trata de una fácil crítica a los valores victorianos, filmada con verdadero esplendor, lujo, y valores enormes de producción. Pero la crítica era innecesaria, porque el mito fué sólo reconocidamente eso, y la épica se destruye sin nada en cambio. Circunstancialmente, es posible que no se gane nada con la denuncia que nadie reclama.

Para quienes se hayan interesado en la carga histórica y sus consecuencias literarias, se puede oir al mismo Tennyson recitando su poema en una primitiva grabación que se obtuvo en un cilindro de Edison, comisionada por el propio inventor, en la dirección que sigue: http://www.bbc.co.uk/arts/poetry/outloud/tennyson.shtml
Para quienes deseen conocer el poema de Kipling, acceder a www.poetryloverspage.com/poets/kipling/kipling_ind y buscar en el índice The last of the Light Brigade.

2007-02-06T06:54:00.000-08:00

Blood and Sand (Sangre y Arena, 1941)
Rouben Mamoulian

Con pocas (¿?) excepciones, las españoladas de Hollywood nos han parecido a los hispanoparlantes grotescas falsificaciones. No que esto le importara a Hollywood demasiado. Había pocos habitantes en USA de los que el idioma español fuera su primera lengua. Ahora es diferente: no pueden permitirse ya esas libertades, porque los latinos de habla hispana son primera minoría en este país; no serían redituables estos errores, y además hay abundancia de actores que hablan el idioma sin sospechosos acentos (véase Antonio Banderas). Y la autenticidad es buena para los negocios si los latinos pagan entrada.
Estos prolegómenos parecen imprescindibles para comentar esta versión de la melodramática novela de Blasco Ibañez antes filmada con Valentino (1922 ) en el rol principal, porque esta podría ser una ridícula españolada más, y lo es hasta cierto punto. No había tantos hispanos en USA capaces de pagar entrada en 1941, y en lo que hace al resto abundantes "Madre de Dios!" o"Virgen Santa!" o "matador!", eran suficientes para establecer la autenticidad. En nuestro medio nos reíamos de los acentos cargados y de los falsos intentos costumbristas, y todo quedaba en paz. ¿A quién podía importarle?

Aquí se mantienen algunos patrones. No parece haber en todo el reparto un sólo actor capaz de lanzar expresiones españolas sin acento, con la posible excepción de Antony Quinn, mejicano de origen, y no puedo recordar con seguridad si le dan la oportunidad de expresarse en uno de sus dos idiomas. La idea de enrolar a Tyrone Power como el ambicioso torero, teñido de negro azabache, es bizarra, pero Tyrone daba algo el tipo físico, y totalmente el psicológico, de un hombre joven finalmente ingenuo y demasiado impetuoso, confundido por el éxito y las fuerzas opuestas de la lealtad y la pasión . Rita Hayworth, aquí dejando de lado el pelo rubio o el pelirrojo en favor del moreno, sabemos era en realidad Cansinos, hija de un padre con sangre española, y Linda Darnell también podía dar un tipo hispano. Quinn, hasta un momento determinado eterno actor de reparto, , encasillado justamente en tipos exóticos, generalmente latinos, , dá mejor que los demás el tono adecuado en el torero rival. Con todas estas dificultades, el film, sin embargo, gana la partida desde el punto de vista dramático. La tragedia llega, el clima es adecuado, la atmósfera, auxiliada en grado sumo, como se verá, por el color, magníficamente lograda. Y el mérito principal de todo esto es del director, Rouben Mamoulian, responsable de algunos de los mayores éxitos de Hollywood.

A pesar del dudoso casting, los actores son en realidad adecuados para el melodrama. Tyrone, en el rol de Juan Gallardo, es simpàtico y sus errores como el niño ignorante, luego exitoso torero, son lamentados por el espectador, su tragedia final probablemente llorada por muchas mujeres, siempre comprensivas de los deslices por amor, y algunos hombres; Quinn repite su tipo latino hipersexual; Darnell es la dulce novia, luego esposa traicionada, inocente y amantísima; Rita es la inquietante seductora, Doña Sol, capaz de dar la espalda sin pestañar a quién ha dañado por capricho y dedicar sus favores al siguiente admirador (en tanto sea hombre importante). Se vé a Laird Gregar en el crítico psicopático, y, para los conocedores, ésta es una oportunidad única de ver a la famosa Nazimova, la actriz rusa de gran éxito en el cine mudo, en el rol de la madre del torero. Como se verá por la descripción, estos varios triángulos amorosos repiten sin mucho disimulo la trama de "Carmen", la novela de Prospero Merimee, la ópera de Georges Bizet; pero en todo caso la culpa es del mediocre novelista Blasco Ibañez.Y, con mi total aprobación, el film crucifica sin medias tintas el espectáculo de los toros como el circo sangriento que en realidad es. La música es excelente, en su mayoría por el guitarrista Vicente Gomez, (a quien se vé en el film tocando con enorme autoridad su instrumento), muy especialmente con la maravillosa "Verde Luna", que Rita canta (doblada, como siempre), para cautivar a Don Juan, en correctísimo español, como si esto fuera lo más natural en un film hablado totalmente en inglés. Maravillas de Hollywood! Pero, finalmente, el héroe aquí es Mamoulian. La filmación es estupenda, la atmósfera perfecta, españoladas y todo. Y, el punto más fuerte, si este film es visto en una versión restaurada: el color, un espectáculo en sí mismo, maravillosamente logrado, distinto a todo lo visto anteriormente, innovativo y brilante, todavía más para un early technicolor. Hay un azul plomizo sobrecogedor que invade todo el film como una especie de color de fondo, que no es un defecto de técnica, porque los blancos son blancos cuando quieren serlo. Véase la imagen, hacia el final, de Darnell bajo un Cristo en la cruz, una verdadera pintura más que un fototograma en una película. Admirable y poético, y de algún modo deliberadamente contrastante con la roja sangre en la arena. Aún cuando usted, como yo, no favorezca el color en el cine, aquí es necesario arriar la bandera, y rendirse a estas tonalidades cargadas de atmósfera y misterio, barrocas e intensas, nocturnas y brillantes, que el mismo Goya probablemente no hubiera despreciado. O Velazquez. O, muy especialmente, el Greco.

2007-01-14T16:01:00.000-08:00

Simon, Michel (1895-1975 )
Uno de los más grandes característicos de la historia del cine, que engalanó muchas películas francesas de los años 30´y siguientes con su excéntrica presencia y magnífica ductilidad (que comenzaba por su extraño rostro de goma). En efecto, ¿cómo era posible que este hombre decididamente feo, habitualmente desgreñado, con barba indocil y cabello rebelde, con un elocución trabada y pastosa como si la lengua excediera su normal tamaño, pudiera a la vez ser tanto un actor cómico como dramático, según se necesitara, de primera clase? Una circunstancia para hacer pensar a los carilindos que nunca pudieron ser otra cosa que ellos mismos película tras película.
Simon fué antes que actor un marginal anticonformista como algunos de sus personajes en el cine. Fué hombre de circo, clown y acróbata. No le molestó vivir por un tiempo en un burdel. Formó luego parte de la troupe de Pitoeff y más adelante fué incorporado a la suya por Louis Jouvet. Fué en el teatro de la mano de estos y otros que tuvo sus grandes éxitos, actor de Shaw, de Wilde, e incluso de Shakespeare. Esto lo llevó al cine en 1925, desde ya cine mudo, donde podía utilizar sus recursos de expresivo mimo, pero no su particular voz. Con el cine sonoro encontró no sólo su voz sino sus grandes roles, como solo podía esperarse del cine europeo (imaginemos a Michel Simon en Hollywood, eterno característico algo alelado, a la Frank Morgan, en decenas de films intrascendentes), que podía encontrar empleo para estos actores excepcionales capaces de infinitos visajes.
En sus setenta años, Simon encontró a orillas del lago de Ginebra a Marguerette Krieger, pintora alemana con quien convivió en sus últimos años, además de sus monos y otros animales. Ella hizo unos cincuenta retratos a tinta de Simon, encontrables en http://amichelsimon.free.fr/html/firstframes.html, muy conmovedores.
Simon fué actor predilecto de Jean Renoir, Marcel Carné, y Jean Vigo. Con todos filmó películas inolvidables, clásicos desde entonces y mientras dure el cine. En total, engalanó más cien películas con interpretaciones legendarias, no por ello menos sensibles y realistas. Hoy se lo puede ver con la misma credibilidad que entonces.

Fué un extra en La passion de Jeanne D´Arc (1928), la obra maestra de Carl Dreyer; el mayordomo en Tire au flanc (1928), su primera colaboración con Renoir en una de sus primeras obras, una comedia farsesca todavía muda, y también en la primer película sonora del gran maestro, On purge le bebé (1931), otra farsa, en la que el irreprimible director aprovecha de la crucial innovación para hacernos oir...el sonido de un inodoro en acción! Estos eran los tiempos, la irreverencia, un modo de protesta. Pero Simon pasó a otra categoría con La Chienne (1931), la primera obra maestra de Renoir, una muestra de realismo total que anticipaba el cinema noir de los 40´, pero con mayor autenticidad. En el rol de Maurice Legrand, el oficinista pintor en sus ratos libres, engañado por una prostituta y su proxeneta, con inesperadas consecuencias trágicas , tuvo su consagración como actor dramático. Y al año siguiente, en una nueva y brillante comedia farsesca de Renoir, Boudu sauvé des eauxs (en la imagen, con Séverine Lerczinska), jugando el rol protagónico del anárquico vago que estremece la casa y la familia del amable burgués , Monsieur Lestingois, aparece como simplemente nacido para el personaje. En 1934 Simon fué el Pere Jules de LÁtalante, la poética obra maestra de Jean Vigo. En otra farsa, ahora dirigida por Marcel Carné, Drole de Drame (1937) es el atribulado botánico y a la vez secreto autor de novelas policiales Irwin Molineux, sospechado por su pío primo, el obispo (su antiguo mentor Louis Jouvet), de haber asesinado a su mujer. También con Carné, ahora en un drama tan negro que fué llamado fascista por Jean Renoir (injustamente, me parece), Quai des brumes (1938, "El muelle de las brumas" en nuestro país) es el padrastro de la mujer que entabla una relación con el protagonista desertor del ejército, Jean Gabin. En La fin du jour (1939), la amarga pero humana obra de Jean Duvivier, es uno de los actores envejecidos que viven en el asilo para actores retirados, que rememoran pasadas glorias hasta la irrupción del ex Don Juan (Louis Jouvet), cuyo narcisismo y frustración conducen a un denoument dramático. Fué un envejecido profesor para convertirse en el rejuvenecido Fausto deGerard Philippe en La beauté du Diable (1959), de René Clair . Y finalmente, en esta suscinta e incompleta lista, el viejo del título en Le vieil homme et l´enfant (1957), de Claude Berri, en el que entabla una relación afectiva con un niño judío puesto a su cuidado en la Francia petainiste.

Michel Simon fué un actor impar e insustituible; su tipo no parece repetible, y no lo ha sido hasta el momento. Charles Laughton, el actor inglés, que podría parecer un simil es en realidad un moderado y suave intelectual a su lado. Simon era pura emocionalidad, no necesariamente buena en todos los casos. Sin duda era inteligente y sensible, y preparaba sus roles y memorizaba sus parlamentos, pero nada de este profesionalismo aparecía en sus interpretaciones. Distaba de ser un actor naturalista; su base era una especie de sobreactuación inherente a su ser (por eso, cuando André Bazin afirma que Simon sobreactúa en Boudu, demuestra que no conocía de cine tanto como suponía). Había una vulnerabilidad conmovedora en Simon, aún cuando , como en su inimputable Boudu, viole todas las reglas de la sociedad y la moral, o asesine por sentirse desfalcado, como en La Chienne. Jean Renoir dedica en sus memorias palabras llenas de afecto para Simon, uno de sus favoritos, y señala con humor que tenía costumbres sexuales no ortodoxas respecto del sexo opuesto. pero, ¿qué podía esperarse de un transgresor en la vida y en sus personajes?

2007-01-12T15:05:00.000-08:00

Harlow, Jean ( 1911-1937)
La rubia platinada y vulgar más encantadora de la década del 30 en Hollywood. La fábrica de sueños tenía su tipología propia, y la rubia vulgar, preferentemente platinada, , era sujeto favorito (no confundir con la rubia tonta, otro espécimen frecuentemente explotado), por lo cual siempre existieron desde los principios del cine variedades del reconocible tipo. Pero una rubia vulgar con el mayor de los encantos, esto era algo distinto. Jean Harlow era desprejuiciada, directa, y franca. No tenía nada que ocultar. No era una dama de misterio, como las grandes divas; tenía físicamente inmenso sex appeal, que el blanco y negro exaltaba, y una sinceridad ruda pero infantil que le confería una total simpatía. Enojada era temible; amorosa, irresistible.

Harlow anduvo por los estudios en papeles de extra hasta que atrajo la atención de Howard Hughes, el detestable millonario coleccionista de actrices (¿o es que estoy siendo envidioso?). Hughes la hizo estrella en Hell's Angels (1930), donde se la ve deslumbrante en una de las primeras escenas filmada en colores en la historia del cine; la película, de hecho, hizo historia, y Jean también, aunque más pequeña, con la frase "¿me permites que me ponga algo más cómodo?", grabada en los anales del cine para imitación y parodia. Picaresca y atrevida, fué más noticia por sus andanzas, probablemente exageradas, que por sus actuaciones. Pero Jean era además naturalmente inteligente y ambiciosa, y en poco tiempo desarrolló habilidades destacables, sobre todo en el campo de la comedia. Su natural vitalidad y su gracia fresca y desenfadada, no pocas veces admirable en berrinches espectaculares, la llevaron a la categoría máxima de superstar. Fué pareja cinematográfica de los mejores, Clark Gable, Spencer Tracy, William Powell. Se entretuvo no usando corpiño, y se rió de los hombres que la admiraban o las mujeres que la repudiaban por esto. En épocas de censura más laxa, los modistos se la arreglaban para desnudar su espectacular espalda y para diseñar escotes en el límite de lo prohibido. Y aunque vulgar, Jean era naturalmente elegante y caminaba y se movía con gusto. En realidad, era abiertamente invitadora, y su mirada podía serlo todavía más. En la escena en colores, señalada más arriba, seduce a Ben Lyon sin importarle que sea el hermano de su prometido, y la invitación no es precisamente romántica. Comparada con su casi contemporánea, Clara Bow, la chica "It", es una muy directa seductora frente a una apenas picaresca y siempre sonriente "flapper", incapaz de una mirada estremecedora pero sin artificios. Por suerte, Jean no era tampoco Theda Bara, la vamp del cine mudo.

La vida privada de Jean Harlow fué desgraciada; su existencia breve. Su segundo marido se suicidó a las pocas semanas del casamiento, en uno de los misterios aún no resueltos de los muchos de parecido tipo que siempre asolaron a tinseltown. Pareció encontrar la felicidad al comprometerse con William Powell, el eterno elegante de comedias y dramas del mejor Hollywood, pero mientras éste se decidía, enfermó bruscamente, y murió poco después. Su herencia al momento de su muerte, se dice, no pasaba de miserables veinte mil dólares.

Jean fué convenientemente explotada por Hollywood. Filmó Platinum blonde en 1931, Red headed woman, en 1932, por si alguien pudiera haber tenido dudas y, más explicitamente, Bombshell, en 1933. Fué la mujer ligera que pretendía a Clark cuando este jugaba un affaire con la muy distinguida mujer casada Mary Astor, en Red Dust; cómo Gable podía preferir la anodina Astor (no necesariamente así en la vida real) a la burbujeante Jean es cosa de misterio; probablemente estaba ocupado en otra parte de la acción cuando la disgustada Jean, en una escena muy recordada, se sienta en una silla y enfurruñada pone los pies sobre una mesa, descubriendo sus admirables piernas. Básicamente el mismo triángulo se dá en China Seas, donde la mujer fina es Rosalind Russell. En ambos casos Jean se queda finalmente con el galán. En Dinner at eight (1934), una de las grandes comedias dramáticas de los 30, es infiel a su insoportable marido (Wallace Beery), con el que mantiene épicas disputas sin pelos en la lengua, y provoca de parte de Marie Dressler la más grandiosa réplica de la historia del cine en el mismísmo final. Y vestida (o no tanto), con un espectacular vestido de noche, muestra la espalda más liberalmente exhibida, y más recordable. En el mismo año apareció en The girl from Missouri, en donde, contra su habitual tipo, es la muchacha provinciana que reserva su virginidad para el millonario con el que piensa casarse, si llega a encontrarlo; la película es todavía precensura, y Jean no aparece demasiado virginal, pero si inocente (y encuentra su millonario). En Reckless (1935) está deliciosa en el rol de una actriz; canta (pero podría estar doblada, una de las habituales trampas de Hollywood) y baila en una escena antologizada en la que se la vé delectable. Su galán allí es William Powell, quien parece estar enamorado mas allá de las obligaciones de la interpretación. Contrariamente, en Libeled lady (1936) no se la vé con su habitual atractivo, porque, aunque encabeza un reparto histórico (Loy, Powell, Tracy) pasa todo el tiempo disgustada y gritando, por exigencias del libreto, y todo el encanto se deposita, argumentalmente, en la más distinguida y serena Mirna Loy. Y se vé físicamente disminuída, decididamente falta de frescura. Es dificil imaginar cómo hubiera envejecido.

En su última película, Saratoga, durante cuya filmación enfermó y finalmente murió, no se la vé demasiado bien. Hollywood no era nada sino pragmático: el rodaje siguió después de muerta Jean con una doble y enfoques de espalda, demasiados transparentes para engañar a nadie. No sólo es un final extraño, es despreciable e imposible de sobrellevar. Pero el gran mogol de la Metro, Louis B. Mayer le hizo a Jean un entierro como sólo podía hacer Hollywood, y seguramente se fué a dormir esa noche a pierna tendida, la conciencia aliviada.

PD.- (Pero Hollywood no es nada si no es incorregible. En 1965 cometió la denigración final de Jean con una supuesta biopic "Harlow", que es un ofensivo transvestismo de la realidad, con personajes ficticios y una falsedad tras otra)

2007-01-02T13:57:00.000-08:00

Une partie de campagne.
Jean Renoir,1936

Un pequeño ( sólo en duración, 40 minutos por todo concepto) poema cinematográfico, y como los mejores poemas, un poema triste. Y un homenaje visual, conmovedor y brillante, a la pintura impresionista por el hijo de uno de sus más grandes artistas, Auguste Renoir.

Estamos en 1860.Un matrimonio de edad media, su joven hija (Sylvia Bataille, en la imagen) y su prometido, a la vez empleado del padre, hacen una excursión campestre a orillas de un río. Las mujeres, cada cual a su modo, son románticas y sin advertirlo se sienten invadidas por la sensualidad de la esplendorosa mañana; los hombres, pedestres, enfrascados en gozar tontamente del momento . Un par de bañistas jóvenes entreveen la oportunidad de seducir a las mujeres, y aprovechan del trato descuidado de los dos hombres. La pareja formada por la madre y uno de los bañitas ensaya un juego no lejano a la persecusión de un entretenido fauno; la de la hija y el otro bañista es una verdadera, a la vez romántica y realista, secuencia de seducción. Pero el recreo pastoral termina cuando la muchacha, que ha experimentado por primera vez, sin buscarlo, el momento de la pasión, se enamora. Años después los fugaces amantes se vuelven a encontrar en el escenario de su capital encuentro , sólo para sentir dolorosamente la frustración de lo imposible. Tal la historia, engañosamente simple, basada en un cuento por demás característico de Guy de Maupassant, y convertida por el mismo Renoir, autor del libreto, a la vez en una exaltación de la naturaleza y un comentario agridulce sobre la condición humana; esto es, puro Renoir.

Renoir cuenta en su aubiografía, los inconvenientes que se presentaron para la filmación: escaso presupuesto, mal tiempo, finalmente lluvia constante (que sin embargo supo aprovechar genialmente para el melancólico final). Todo esto hizo que finalmente se desistiera de seguir adelante, y se acortó la duración del film, pero sin truncar su desarrollo. El resultado es una pequeña obra maestra, típica del "realismo poético", como se supo denominar a la característica central del mejor cine de la historia, el francés de la decada del 30, y también típico de su director, el más distinguido de los directores de la época y de cualquier época. Hay aquí una conjunción de forma y fondo que simplemente deslumbra. La historia es realista, la presentación, lírica, el desarrollo ajustado y sin comentarios, excepto a través de la cámara.

De nuevo, este es un homenaje a la pintura impresionista de finales del siglo XIX, la apoteosis del color y de la luz. Sin embargo, Une partie está filmada en blanco y negro. ¿Cómo puede hablarse de un homenaje a los impresionistas sin una paleta tan completa y creativa como la de ellos? Pero a Renoir le quedaba la luz. Y con una cámara maestra como la de Claude Renoir, su sobrino, famoso por sus propios méritos, y la mirada poética del director, la luz irrumpe pictóricamente y el efecto se consigue con magistral justeza. Esta es, después de todo, una gloriosa reproducción de la atmosfera impresionista en maravilloso blanco y negro. Cuando, en un momento inolvidable, la acción, que ha transcurrido en el interior de una posada, pasa a exteriores con un enfoque frontal del abrir de unas persianas, y la luz y la naturaleza irrumpen en la pantalla, Renoir logran un efecto tan mágico como Monet en algunos de sus cuadros, o su propio padre. Y, para acentuar, su propósito, en varias ocasiones Renoir recuerda en su composición pinturas clásicas de esos artistas (en la imagen). Más tarde en su carrera, con el advenimiento del color, Renoir habría de hacer un uso inimitable del recurso, haciendo honor a su sangre y sus genes en películas de otro tono (como la irónica y deslumbrante Dejeneur sur L´Herbe; se sabe, el mismo nombre que el cuadro más famoso de Manet) y, formalmente hablando, The river.

Une partie... dista de ser una película familiar, filmada de entrecasa. Toda la parafernalia de un film comercial aunque en escala menor, estuvo ahí, , como que entre sus asistentes se contaban Henri Cartier-Bresson, luego gran fotógrafo, y Luchino Visconti. Pero Renoir no vaciló en darle un toque al menos de complicidad grupal, al utilizar su jefa de montaje en un rol secundario, a George Bataille, el filósofo, en un extra, a un hijo suyo en un muchachito, y a sí mismo en el papel del dueño de la posada. De nuevo, puro, gozoso Renoir.

Bing y Frank

2006-12-26T18:41:00.000-08:00

Bing Crosby y Frank Sinatra llegaron al cine, como otros, por su enorme popularidad como cantantes de música popular. Su recorrido tiene muchas similitudes y no pocas diferencias.
Bing comenzó su carrera unos quince años antes que Frank, lo que le dió algunas ventajas pero, al menos hasta hoy, le proporcionó una desventaja final: la que dá la obsolescencia. El tiempo, se sabe, todo le devora; esto le ha sucedido a Bing, no todavía a Frank.

Bing comenzó su carrera como cantante de la gran orquesta de Paul Whiteman, (el nunca peor denominado Rey del Jazz), integrando un trío, The Rhytm Boys. Filmaciones de la época lo muestran muy joven, demasiado maquillado, y con sus salidas orejas al viento, llevando el ritmo elegantemente,como sería su permanente característica. Frankie comenzó como cantante de bandas de jazz, primero la big band de Harry James, luego la todavía mas big de Tommy Dorsey. Existen y son perfectamente encontrables, grabaciones de esta orquesta con su cantante, en las que la voz de Frank es casi irreconocible, excepto por algunas típicas inflexiones. Tanto Bing como Frank fueron desde el inicio primordialmente baladistas, esto es, intérpretes de canciones de tempos lentos, escaso ritmo, letras románticas y melodías almibaradas (no pocas soberbias en sí mismas) y dirigidas primordialmente al público femenino. Bing provenía de la época de los crooners, cuando Rudy Valee cantaba con un megáfono canciones dulces, como susurradas al oído, a las era necesario frecuentar en puntas de pié; Frank tuvo su momento de crooning, pero este era ya el final de esa etapa, y él mismo ayudó a superarla con su especial fraseo y vocalización, aunque nunca del todo. Pero fué Bing quien con su voz de barítono puso fin a la larga época de los tenores algo aflautados que dominaron las orquestas de música popular; desde entonces, todos fueron barítonos, incluso Frank, aunque en una tonalidad más alta que Bing. Fueron las boby soxers de la época, las abuelas o madres de las que luego se desgañitaron y convulsivaron histéricamente con los Beattles o los Rolling Stones, las que decidieron el éxito de Bing y diez años después el de Frank. Se conservan documentales, en especial de Frank, de las presentaciones públicas de estos artistas que registran el alboroto que se desataba durante sus presentaciones, hoy día estimables como pacíficas y hogareñas en relación con la muestras de histeria colectiva de los actuales shows de rock, con solistas que se van aliviando de ropa a medida que trajinan sus canciones y sus caminatas por el escenario con el micrófono a la rastra. Para Bing y Frank era mas aliviada la lucha por la popularidad.

Hollywood, como antes con Al Jolson, traído de la revista, o Lawrence Tibbet, de la ópera, no tardó en comprender el valor agregado de estos cantantes tan exitosos, que podían además enfrentar las cámaras filmadoras sin desmedro. Bing llegó a Hollywood en 1933; Frank en 1943 . Fueron arribos típicos. Después de todo, la idea era hacerlos cantar a la menor excusa, porque para eso estaban. Bing entró de lleno en los musicales en el momento de su expansión como uno de los principales géneros del cine; Frank llegó en el momento de la gran comedia musical, con la irrupción del infaltable technicolor (gentileza de Natalie Kalmus) y la mayor espectacularidad posible (gentileza de los infinitos recursos de Hollywood). A Bing se lo vió en varias comedias tan light que podían esfumarse en el aire en cualquier momento, y de ahí en más filmó con su habitual bonhomía dos a tres películas por año, con distinta suerte y por mucho tiempo, pero siempre con enorme éxito; el público lo amaba realmente y él era siempre la estrella central; joven y a la vez una institución. Frank tuvo una carrera más accidentada, con altibajos en sus éxitos y sus finanzas, y, como insinúa El Padrino I, pudo deber mucho de su oportunidad hollywoodense a sus publicitadas relaciones con la mafia. Comenzó también en comedias musicales, habitualmente como segundo de alguien, en especial de Gene Kelly, que lo puso en el papel de compinche secundario en la ligera Anchors aweight (1945), en la que además lo hizo bailar simpaticamente a su lado; Hollywood obligaba a bailar a quien usualmente sólo cantaba, a cantar a quien bailaba. Bing, después de algunas películas gratas pero intrascendentes, encontró oro en polvo al filmar con Bob Hope, entonces el gran cómico de la Paramount, Road to Singapore, en 1940. El éxito fué tan rotundo que a lo largo de los años, esta pareja perfecta del galán cantor que siempre se queda con la muchacha (Dorothy Lamour), y el cómico cobarde al que el otro siempre le juega malas pasadas, pareja que además podía hacer buenos números musicales con canciones originales, filmó otros seis caminos igualmente exitosos; todavía hoy se pueden ver con placer, si se es tolerante. Frank siguió mayormente al lado de Gene, como en la rutilante On the town, haciendo un galán tímido e inocente (algo que nunca fué) de mujeres más vivaces que él, vestido de marinero y mostrando su físico desgarbado.

Con su popularidad más rutilante que nunca, Bing pasó a un rol con un elemento dramático (aunque cantaba) por primera vez en Going My way (1944), sentimental película de Leo MacCarey que le significó un Oscar a la mejor actuación protagónica. Frank no tuvo el mismo destino, y se sabe que, sus acciones en baja, debió insistir y mover influencias para obtener un rol en From here to eternity (1953), el de Angelo Maggio, el fragil, vulnerable y desafiante soldado que se gana la antipatía de un psicópata y paga el desafío con su vida . Aquí demostró realmente que podía actuar, obteniendo un Oscar al mejor actor secundario. En adelante, Bing filmó a su gusto comedia, drama (The country girl, 1954, con Grace Kelly), y siguió cantando en muchas musicales, algunas compartidas, triunfalmente, con Fred Astaire, en las que se entablaba una amigable competencia (también se quedaba con la muchacha), y haciendo Roads. Frankie, más versatil, si el espectador suspendía en ocasiones el juicio, hizo detectives recios, drogadictos degradados (en The man with the golden arm, 1956), militares heroicos y duros (como en Von Ryan´s express, 1965) o torturados (en The manchurian candidate) y tanbién hizo el ridículo encarnando un español o gitano en The pride and the passion (1954). Bing no cambió nunca su tipo cinematografico plácido y de buen talante. Frankie se graduó de alfeñique tímido a su yo más personal, hombre de bebida, de trifulcas y de mujeres. Cuando ninguna mujer suspiraba ya por Bing, damas de todas las edades suspiraban por Frank, admiraban sus ojos azules (de los que se hacía buena publicidad) y su erotismo más terrenal y sin embargo romántico; los tiempos habían cambiado.

Los cerebros de Hollywood crearon además una especie de rivalidad fílmica entre Bing y Frank, como hicieron también entre Bing y Bob; todo por unos dólares más, y sin duda, también por un poco de humor privado. En Road to utopia, Bing y Bob, polizontes en un barco rumbo a Alaska, compiten contra un mono en un show musical entre los pasajeros, y cuando el mono les gana, Bob se queja mirando a la cámara: "Debí haber llamado a Sinatra". En una de sus comedias, en el rol de un médico de campo, Bing canta durante una excursión en la nieve en un trineo. "Me gusta más Sinatra", dice uno de sus acompañantes. "Pero él no es médico", responde Bing. En The jokey is wild, un gran éxito de Frank, en que encarna un cantante al que los gangsters de Chicago le han cortado las cuerdas vocales, mira, durante un beneficio musical, él mismo hombre del vaudeville más mezquino, la sombra de un fino cantante interpretando"June in January", que claramente representa a un exitoso Bing. Su compañera le comenta "Qué bien canta"; Frank responde afirmativamente. Y más tarde en el mismo film, convertido en un monologuista exitoso de gira en clubes nocturnos, parodia "Swinging on a star", la canción suceso (por cierto que muy simple) de Bing en Going my way. Finalmente, el gran momento de la aparición conjunta de los dos mitos en una película llegó con High Society (en la imagen), en 1956, la comedia musical con música de Cole Porter basada en The Philadelphia Story, el éxito teatral y cinematográfico de Katharine Hepburn. Aunque muy inferior al original, con una música alejada de lo mejor del gran compositor, High Society puso a cantar juntos a Bing y a Frank en un número muy grato, "Did you Evah?, durante el cual Frank chancea a Bing cuando éste comienza con sus clásicos tonos graves, los famosos y parodiados boo boo booh "No me vengas con esas cosas de crooner!". Incidentalmente, crooner o no, Bing ganó un disco de platino por la grabación de una de las canciones del film, y para no innovar, se queda con la muchacha (Grace Kelly, buena cosecha).

Bing Crosby y Frank Sinatra fueron astros supremos de la canción popular norteamericana, nunca superados, ni por Dean, que era un Bing más acaramelado, ni por Tony, que inyectó al género extraordinaria exuberancia, jazzeó más muchos temas, y también gritó más. Y fueron el sueño de muchas mujeres, especialmente Frankie, hasta que llegó un guitarrista del sur, algo mofletudo y caderas móviles, que arrastró a las boby soxers y muchas que habían pasado la adolescencia, llamado Elvis. Los tiempos habían cambiado, por cierto. Aunque Elvis también fué succionado por Hollywood a partir de 1956, sólo hizo películas infantilizadas para su particular público, generalmente muy malas aunque trabajara Ann Margret.
Hay pocas dudas de que Bing tenía mejor voz, mejor entonación y un timbre más agradable que Frank; éste en cambio tenía un tipo de ritmo propio y gusto por la síncopa y la entrega de las palabras que lo hacían único; y era más moderno, más romántico y erótico que Bing. Bing estrenó en cine muchas canciones que luego serían clásicos, la máxima "White Christmas", compuesta por Irving Berlin para Holiday Inn; Frank no tuvo tantos privilegios, pero hizo suyas "My Way" y "All the way", de The jokey is wild (conocida como "La máscara del dolor", en nuestro medio). Bing cantó y grabó mucho; Frankie cantó demasiado; siendo su éxito tan grande y vendiendo lo que se propusiera, grabó canciones intrascendentes que debió haber dejado de lado. Bing se mantuvo fiel a su estilo, sin mayores complicaciones; Frankie evolucionó, incursionando, hacia el final, en el campo más exaltado de Tony Bennet, y tuvo un éxito mayor con la canción que parecía exclusiva de Liza Minelli, "New York, New York", interpretación en la que forzaba la voz a ojos (u oídos) vista, pecado en el que Bing nunca hubiera incurrido.

Bing y Frank encarnaron una era del cine y la canción americana irreproducible e inimitable. Su facil y grato encanto personal y sus condiciones artísticas los hicieron únicos. Bing, como probablemente le hubiera gustado, murió en una cancha de golf; Frankie, en decadencia, a los 88 años, disminuído intelectualmente a la manera de Ronald Reagan, él, que era amigo de los Kennedy!

2006-12-18T14:42:00.000-08:00

Seven brides for seven brothers.

Stanley Donen, 1954

El cine de Hollywood estaba empezando a despedirse lentamente de las comedias musicales. Pero, qué despedida! Seven brides...es una de las más encantadores y exitosas de esos últimos esfuerzos. Con justicia, figura en casi todas las listas de musicales dentro de las top ten.
Dirigida por un maestro relativamente poco valuado, Stanley Donen, que debió haber tenido mucho que ver con el éxito de Gene Kelly, su codirector de varios films, reúne valores únicos, que, combinados, recrean una gran experiencia en cine musical. Hay un argumento gracioso y más elaborado que lo habitual ( la reproducción, en tono de comedia del rapto de las Sabinas tomado de un cuento de Stephen Vincent Benét); hay canciones realmente bonitas y pegadizas, y que suenan poco a otras (un vicio de la música popular, y de la otra); hay cantantes que son capaces de cantar con voces que son algo más que tenues vocalizaciones; y hay bailes, escasos, pero que son ya clásicos. Veamos.
Los siete hermanos Pontipee viven una vida en extremo rústica en algún lugar del oeste norteamericano. Cuando uno de ellos (Howard Keel), de compras en el pueblo, vuelve a la granja con una esposa (Jane Powell, en la imagen) súbitamente adquirida, los seis hermanos restantes se ven obligados a recibir varias lecciones de civilidad de su nueva cuñada. Luego de una tormentosa erección comunitaria de un granero, secuestran a seis muchachas que han conocido en la fiesta y de las que se han enamorado. Perseguidos por los parientes y los novios de las chicas, no es una sorpresa para nadie señalar que todo termina con el mejor de los finales felices, incluyendo un nacimiento que termina por unir a la pareja principal, alejada por las malas maneras del varón.
La música y letra de Seven brides...fueron compuestas por una exitosa pareja, Gene de Paul en la música y Johny Mercer en lyrics. Se tiene la dicha de escuchar y ver cantar o bailar varias canciones hermosas en números perfectamente logrados, algunas con un aire country muy adecuado para la historia, otras, baladas románticas que han quedado, como "When you´re in love, "Wonderful Day" y "Spring, Spring, Spring" . Hay muchos motivos para festejar la creatividad de Donen, y uno de ellos es el haber puesto para los roles principales dos cantantes de voz entrenada y dignas de una opereta, no sólo de standars populares, como Howard Keel, un magnífico barítono de áspera voz y presencia, y Jane Powell, soprano ligera con una más que agradable chest-voice. Pero la otra idea genial fué haber agregado bailes simplemente fantásticos, coreografiados por un veterano que nunca estuvo más creativo, Michael Kidd, y haber seleccionado un grupo de cinco soberbios bailarines capaces de todo lo que se les pidiera hacer. Estos merecen un comentario aparte, porque con sus interpretaciones constituyen el punto más sobresaliente de un film perfecto.
Los bailarines, hombres todos del ballet y de Broadway, son, sin un orden especial, Tommy Rall, Marc Platt, Matt Mattox (en la imagen), Jacques D´Amboise y Russ Tamblyn. Estos eran (se verá que falta un hermano, cuya ausencia del baile se disimula) extraordinarios bailarines, con escuela y formación, como que todos ellos tenían o habrían de tener una carrera destacada en el cine musical, Broadway, el ballet o la enseñanza. Y todos eran magníficos acróbatas y admirables atletas y constituían un grupo capaz de todas las artes y habilidades. De ahí que hayan quedado en la historia del cine como los protagonistas de la danza más excitante y viril del cine de Hollywood, y de cualquier otro, la de la erección del granero,donde, bailando, se disputan las chicas con los muchachos de la ciudad. Nunca se ha visto un baile con tanto ingenio, humor y masculinidad, con tantas pruebas de fuerza y acrobacia sin esfuerzo aparente. Más adelante, en un segundo número, el cambio no puede ser mayor, para enfatizar la versatilidad de estos bailarines. Hachando madera bajo la nieve, los hermanos cantan melancólicamente dolidos de su soledad. Hay aquí un tempo lento y rítmico, marcado por la caída de las hachas. No es sólo un cuidadosa coreografía, cuidadosamente marcada, sino una verdadera pintura a la que solo falta el marco. El número es sobretodo un momento para Matt Mattox, quien, en un momento que rompe la melancolía de la escena, gira con su hacha explosivamente y dando una muestra perfecta de plasticidad y timing.
Ninguno de estos bailarines hizo nada más brillante en cine que ésta intervención en Seven brides..., pero Russ Tamblyn habría de ser luego el jefe de los Jets, una de las dos bandas rivales en West Side story, y Tommy Rall tendría un par de bailes magníficos en Kiss me Kate, en especial el antológico con Bob Fosse, Bobby Van, Carol Haney y Ann Miller.
En Seven brothers...hay un grupo de bonitas muchachas que además son magníficas bailarinas, pero que en este film sólo pueden acompañar a los bailarines masculinos. Y lo hacen muy bien. Seven brides tuvo tanto éxito que se dió el lujo de recorrer el camino inverso al habitual, y del cine pasó a Broadway donde triunfó nuevamente.

2006-12-06T15:12:00.000-08:00

Laughton, Charles (1899- 1962).
Intérprete inglés, uno de los más importantes actores de carácter principalmente activo en el cine de Hollywood a partir de 1932, luego de una exitosa carrera en el teatro del West End y varios films el el naciente cine de su país, algunos especialmente distinguidos. En su aparición en The devil and the deep blue sea (1932) un aviso lo presenta de modo especial, como "el eminente actor característico inglés", algo nunca visto en Hollywood. No que este homenaje hiciera algo por el film o por su rol.
El aspecto físico de Laughton, en especial su rostro mofletudo, sus labios gruesos y su mirada oblicua lo destinaron a roles dramáticos, a veces grotescos, en pocas ocasiones simpáticos, y en muchas malvados, pero su capacidad de gran actor, sólo minada por su tendencia, sobretodo en sus últimos años, a sobreactuar, lo llevó a constituirse en uno de los característicos insustituibles de Hollywoodland. Como otros, cayó en ciertas humillaciones, sólo justificadas por la necesidad de ganarse la vida, como filmar con Abbot y Costello, en el rol de un ridiculizado capitán Kidd.
Pero Laughton era un actor con aspiraciones; sus créditos son innegables y en no pocos casos inolvidables. Llegó al estrellato con su triunfal e inmediatamente famosa creación, que le ganó un Oscar, del rol protagónico en The private life of Henry VIII (1933, en la imagen), de Alexander Korda, donde cortó cabezas de esposas y algunos otros con cómico despotismo. Fué también el protagonista en la magnífica y adulta Rembrandt (1936), igualmente producida y dirigida por Korda, en la que su actuación no pudo ser más diferente de la anterior, y a la vez tan convincente como en aquella. Y en Ruggles of Red Gap (1935) practicó la comedia sin dificultades, en una demostración más de su versatilidad, encarnando un imperturbable valet inglés, antecesor directo del de John Gielgud en Arthur . En The sign of the cross (1932) y The Barret of Wimpole Street (1933), como Nerón y el padre de Elizabeth Browning respectivamente, encarnó dos de sus más repulsivas personificaciones; por cierto, una de sus especialidades más frecuentadas. Y como un ficcionalizado sádico capitán Bligh concitó lo odios más satisfactorios de la platea. Como Quasimodo en The hunchback of Notre Dame, en una caracterización famosa, pudo ser a la vez grotesco y conmovedor, y en su episodio de Tales of Manhattan, en el rol del compositor al que se le descose el frac en su debut como director, magnífico. Fué implacable perseguidor de hombres asediados en Les miserables y en Arch of triumph, glorioso como cómico padre alcohólico en Hobson´s choice y astuto y excéntrico abogado en Witness for the prosecution. En su ultimo papel, ya mortalmente enfermo, representó con magistral suficiencia un irónico, experimentado, pero patriótico senador sureño (con acento y todo) en Advise and consent. Jean Renoir, que filmó con él This land is mine le dedica un capítulo afectuoso en su autobiografía, y cuenta la absoluta dedicación de Laughton a su arte, con las más cómicas exigencias y frustraciones durante la filmación.

Laughton incursionó en la dirección cinematográfica con un film impactante, The night of the hunter, que quebró muchos moldes de Hollywood y como consecuencia fué en su momento poco comprendido. La historia de dos niños perseguidos por un psicopático predicador es narrada con estilo inusual y fotografiada (por Stanley Cortez) con maestría formal inquietante, a veces realista, otras claramente expresionista, creando una atmósfera a la vez poética y amenazante. Este es un film fuera de lo común, y el final feliz no niega las escasas concesiones del desarrollo, tanto formales como de la narrativa.Puede verse una actuación descollante de Robert Mitchum como el predicador, tan cínica y maligna, tan cargada de reconcentrado odio y de frío cálculo que produce escalofríos, y otra de la gran Lilian Gish, angelical. Pero Laughton no volvió a dirigir. Aparte de sus variables intervenciones en el cine, cobró gran prestigio haciendo presentaciones teatrales en las que leía obras distinguidas de autores modernos y clásicos. Hubiera dado cualquier cosa por verlo y oirlo leyendo la sección "Don Juan en el Infierno" de Man and Superman de Bernard Shaw, uno de sus unipersonales.

Charles Laughton fué un cumplido "scene stealer", esto es, ladrón de escenas. Si aparecía en la pantalla los demás podían contar con una rápida y decidida disolución en el aire, una desaparición forzosa que mejor tomar con resignación.

2006-11-28T15:17:00.000-08:00

Hopkins, Anthony (1921- )
Uno de los más importantes actores actuales, Hopkins ha preferido finalmente el cine al teatro, en el que se inició, y, básicamente el cine de Hollywood, donde ha aceptado roles con escasa discriminación. Por esto ha sido acusado de prostituirse y dejarse comprar por dinero fácil. Otros, inclusive él mismo, prefieren creer que el trabajo continuado lo rescata del alcoholismo que casi termina por matarlo, y del cual ha podido mantenerse, por fortuna para él y para el cine, alejado.
Aunque activo en cine desde mucho antes, Hopkins saltó a la notoriedad por su actuación en The elephant man (1980), la magnífica recreación victoriana de David Lynch. Allí, y subsecuentemente en distintos films, mostró su jerarquía y versatilidad; también mostró que podía igualar a Omar Shariff en la notoria habilidad de llenar los ojos de lágrimas; pero, claro, Hopkins es un actor. Su actuación me pareció superlativa enShadowlands y The remains of the day, ambas filmadas en 1993, la primera una magnífica composición, la segunda una emotiva caracterización de C.S. Lewis.¿ Y quién puede negar su creación de Anibal Lecter en El silencio de los inocentes, que, irónicamente, le valió un Oscar, por lo que esto pueda significar?
Hopkins hizo Shakespeare en buena medida en el teatro, tanto en RADA (Royal Academy of Dramatic Art)como en el National Theatre, donde produjo actuaciones muy estimadas, pero en cine no ha sido igualmente explotada su capacidad de actor shakesperiano, aunque es cierto que fué Claudio en el Hamlet de Tony Richardson, en verdad teatro filmado. Esperamos ansiosamente poder apreciarlo en algún rol principal del admirable teatro clásico inglés.

2006-11-27T14:44:00.000-08:00

Fred y Gene

Fred Astaire y Gene Kelly estaban separados por unos diez años de edad y su entrada en el cine también. Fred filmó por primera vez en 1933, Gene en 1942. Ambos venían de Broadway, donde no eran precisamente desconocidos, pero Hollywood los incorporó con su no inusual torpeza. Fred era una figura popular en la comedia musical y en la revista; Gene acababa de triunfar en el rol protagónico de Pal Joey, la comedia musical de Rodgers y Hart sobre cuentos de John O´Hara, luego de algunos años en la chorus line (se lo vé en una famosa fotografía detrás de Mary Martin en una pieza de Broadway). Pese a esa bien ganada fama, Hollywood no los aprovechó como era de esperar, o como era de esperar no los aprovechó. Fred debutó bajo su propio nombre haciendo un numerito de Dancing Ladies, (otro que pasó por lo mismo en el film fué Nelson Eddy); Gene, es cierto, debutó con un rol protagónico en un film exitoso, Me and my gal, con Judy Garland, pero luego decayó en papeles menores o inadecuados en films no musicales. Finalmente, ambos treparon por los resbaladizos escalones del éxito en Hollywood hasta la cima, erigiéndose en los dos más grandes y famosos bailarines del cine musical. En un momento, pareció que Gene superaría a Fred en fama, prestigio y oportunidades, y es posible que así haya sucedido a principios de los 50´, pero en realidad Fred sólo cayó, en un aterrizaje suave, con la desaparición de las comedias musicales, uno de los platos fuertes que desde el comienzo mismo del cine sonoro la meca del cine había ofrecido a sus viandantes, mientras Gene sufrió el daño profundo que en Hollywood significa un fracaso de taquilla, con su fallida producción de Invitation to dance. Ambos siguieron filmando sin el antiguo esplendor, pero Fred produjo, para 1957 ( a los magníficos 58 años) la esplendente Funny face, de un íntimo colaborador de Gene, Stanley Donen; Gene en cambio hizo Les girls, apenas pasable para los muy buenos valores involucrados. Como hombres del baile, ambos virtualmente desaparecieron para fines de los 50´, lo que significa diez años más de durabilidad para Fred. La historia no terminó allí: Fred siguió adelante con buenas actuaciones dramáticas, por ejemplo, en On the beach(1959); Gene lo intentó en varios tramos de su carrera sin éxito, y en Inherit the wind, un film caracterizado por grandiosas actuaciones, estuvo totalmente inadecuado. Pasó el examen, sin embargo en The black hand , haciendo un improbable italiano del sur. Finalmente incursionó en la dirección, con algunos títulos olvidables; cuando llegó el momento de la gran producción, con Hello Dolly!, no consiguió ni la atmósfera ni el brillo que se esperaba de ese éxito de Broadway; no era lo mismo sin Stanley Donen.

Gene desarrolló capacidades como coreógrafo, una de sus principales ambiciones, y así figura entre sus créditos y el homenaje que alguna vez le rindió Hollywood; Fred era obsesivo con la coreografía, en especial con la puesta en escena y la precisión del baile, pero en sus películas ésta es atribuida a otros, y se sabe que en este aspecto su alter ego era Hermes Pan, amigo, coreógrafo y bailarín él mismo.
Sus estilos eran muy diferentes, y parece ilógico, para artistas tan consumados, intentar elegir el mejor. Fred era delgado, fibroso, etéreamente ágil, casi alado, pero no atlético ni acrobático, aunque podía saltar sobre sillas o mesas sin dificultades; Gene era muscular, algo más bajo (ambos tuvieron problemas con sus parejas danzantes por este motivo), y un verdadero acróbata, que podía saltar por los techos a la menor provocación, como en la no musical Los tres mosqueteros;Fred se sentía cómodo con frac, sombrero de copa, o tuxedo, y este atuendo nunca faltaba en sus películas ; Gene bailaba en jeans y mocasines, como un proletario más, y la ropa de noche no le sentaba particularmente bien, pero el cine musical de la época lo exigía. Ambos eran lo que Broadway, y luego Hollywood exigían del oficio: ser "song and dance men", lo uno imposible de aceptar sin lo otro, y esto solía producir problemas, porque pocos artistas eran proficientes en ambas habilidades. Fred, así lo quiere la historia, era un cantante muy personal, pero único, con una voz que siempre llegaba a dar la nota requerida cuando todo parecía perdido, y en el preciso tono, y con una forma de expresión maravillosa; cuando se lo aprecia, se observa que alguna de sus interpretaciones son inimitables, y todavía más importante, perdurables (véase, o escúchese,"Night and Day", "Change partners" o "Something got to give"); Gene tenía una voz tan pequeña, o más, que la de Fred, y apenas alcanzaba, ayudada por su simpatía; pero uno podía sufrir escuchando a Gene, disfrutar, oyendo a Fred. Todavía más importante, Fred introdujo en sus películas una serie increíble, pero cierta, de canciones maravillosas de Irving Berlin, George Gerswhin, Cole Porter y Jerome Kern, escritas originalmente para sus films, que luego entrarían en la categoría de los llamados "standards" por su persistencia clásica en el repertorio; Gene, por haber actuado después de esta época gloriosa del cine musical, no tuvo esa suerte, y con frecuencia recurrió a los mismos "standards" que Fred había estrenado o a otras canciones de esos autores (por ejemplo, canciones de George Gershwin en An American in Paris).
Y qué decir de sus capacidades en la danza? Ambos era inigualables "tap dancers", que no se sacaban ventaja, como puede verse en el lamentablemente único baile, por lo demás sensacional, que hicieron juntos en The Zigfeld Follies, en la época insuperable en la que ambos era artistas de la MGM (mucho mas tarde dieron unos pasos en That´s entertaiment II). Fuera de esta especialidad, Gene tropezaba con su físico inadecuado para el baile romántico o el ballet; Fred estaba como pez en el agua y se superaba a sí mismo en algunos números lentos o melódicos, en los que produjo interpretaciones de una perfección en apariencia fácil, en la realidad casi imposibles de lograr, con distintas parejas. Fred tuvo una partner estable por ocho películas, Ginger Rogers, pareja que muchos han considerado un clásico y la mejor, desde su reunión en roles secundarios en Flying to Rio; yo pienso diferente, según se verá; Gene no tuvo pareja permanente, pero bailó con las mejores bailarinas de la época; de hecho, Fred y Gene compartieron en distintas películas algunas de estas artistas, como Rita Hayworth, Cyd Charisse, Vera Ellen, Leslie Caron, en números dignos de una antología para ambos talentos masculinos (y femeninos).
Gene era un artista generoso. En Singin´in the rain utilizó a Donald O´Connor, que sin duda podía bailar tan competentemente como él y quizás con más elegancia; también bailó con Dan Dailey y Michael Kidd. Fred no se molestó mucho, pero se lo pudo ver con George Murphy en una de sus primeras películas, lo que sólo sirvió para demostrar que aunque Murphy era elegante, nunca podría moverse con la grácil libertad de Fred; en realidad, nadie podía tener la esperanza de que en un baile en pareja alguien pudiera mirar a otro que a Fred ( y esto podía pasar con sus parejas femeninas también, aunque mostraran piernas más bonitas)...excepto si bailaba con Gene. Hay una excepción, sin embargo: Fred es superado en gracia y en elegancia en frac (increíble pero cierto) por Jack Buchanan en el inimitable número que ambos hacen en The band wagon, cantando y bailando "I guess I´ll have to change my plan".
Gene bailó el más glorioso número de la comedia musical, la canción del título en Singin´in the rain. ¿Quién puede olvidarlo bailando y cantando bajo la lluvia, exultante por estar enamorado? Fred hizo muchos más números memorables, dignos de una antología, pero ninguno como el mencionado; bailó con una percha, inigualable con bastón, luchando contra zapatos mágicos, o, fantásticamente, por las paredes y el techo de una habitación en Royal Wedding ; Gene "bailó" con Jerry, el ratón del clásico dibujo animado. Pero si de un baile excitante y contagioso se trata, véase a Fred y Leslie Caron bailando con una detectable sensación de libertad y felicidad en Daddy Long legs un número llamado "Slew Foot". Fred era un maravilloso artífice en bailes románticos de tempos moderados. Aquí su maestría y su perfección era incomparables y todavía pueden verse con admiración; hacía, además, brillar a sus parejas, a las que manifiestamente conducía. Puede recordarse su número de "Night and Day", con Ginger, "Dancing in the dark" con Cyd, y alguna canción de Cole Porter con Rita en You´ll never get rich. Rita, la mejor partner de Fred, y con la que indisputablemente, con toda razón, parecía sentirse más feliz.
Ahora bien, ¿cual de estos dos grandes artistas se lleva las palmas?. Mientras que yo prefiero a Fred sin dudar, podría perfectamente entender a quien prefiriera a Gene. De hecho, no quisiera quedarme sin uno de ellos en la consabida isla desierta.

2006-11-19T08:02:00.000-08:00

Doctor Zhivago

David Lean, 1965.

(DVD) Como algunas mujeres, linda para mirar aunque sin mucha substancia. Pero, como con algunas mujeres, podría ser suficiente.La fotografía de Freddie Young es esplendorosa, y crea un buen número de tarjetas postales para maravillarse. Hay mucha nieve (era arena en "Lawrence de Arabia"), casi todo el tiempo, que al menos una vez durante la filmación fué real, pero no por lo general. Se ven locomotoras pintadas de rojo, y en un panorama gris, más rojo, ahora banderas. Decorativo. Enorme producción, monumental, quizás elefantiásica.
El libro de Boris Pasternak queda reducido a un amor imposible en medio de la guerra. Dos seres arrastrados por un destino que no pueden dirigir. Este es un tema favorito del cine, y por lo tanto dista de ser original. Pueden verse variaciones en "The angel wore red" (la guerra civil española interponiéndose entre Dirk Bogarden y Ava Gadner), "Por quién doblan las campanas" (ditto, entre Gary Cooper e Ingrid Bergman), y "El año que vivimos peligrosamente" (Indonesia, Sigourny Weaver y el cada vez más horrible Mel Gibson, el único de todos estos que se queda inmerecidamente con la muchacha). Omar Shariff es adecuado como el lánguido poeta de ojos llorosos ( si hubiera un Oscar para esta especialidad, deberían haberselo dado) a quién pocas veces se vé escribir poesía, y al que todo le pasa sin que el le pase a nada; una verdadera hoja en la tormenta. Julie Christie era mala actriz, pero contribuye a los aspectos decorativos. Nada de todo esto importa, sin embargo, porque aquí está el gran Ralph Richardson, admirable en todo momento, rescatando la actuación general con su composición.