Bing y Frank

Bing Crosby y Frank Sinatra llegaron al cine, como otros, por su enorme popularidad como cantantes de música popular. Su recorrido tiene muchas similitudes y no pocas diferencias.
Bing comenzó su carrera unos quince años antes que Frank, lo que le dió algunas ventajas pero, al menos hasta hoy, le proporcionó una desventaja final: la que dá la obsolescencia. El tiempo, se sabe, todo le devora; esto le ha sucedido a Bing, no todavía a Frank.

Bing comenzó su carrera como cantante de la gran orquesta de Paul Whiteman, (el nunca peor denominado Rey del Jazz), integrando un trío, The Rhytm Boys. Filmaciones de la época lo muestran muy joven, demasiado maquillado, y con sus salidas orejas al viento, llevando el ritmo elegantemente,como sería su permanente característica. Frankie comenzó como cantante de bandas de jazz, primero la big band de Harry James, luego la todavía mas big de Tommy Dorsey. Existen y son perfectamente encontrables, grabaciones de esta orquesta con su cantante, en las que la voz de Frank es casi irreconocible, excepto por algunas típicas inflexiones. Tanto Bing como Frank fueron desde el inicio primordialmente baladistas, esto es, intérpretes de canciones de tempos lentos, escaso ritmo, letras románticas y melodías almibaradas (no pocas soberbias en sí mismas) y dirigidas primordialmente al público femenino. Bing provenía de la época de los crooners, cuando Rudy Valee cantaba con un megáfono canciones dulces, como susurradas al oído, a las era necesario frecuentar en puntas de pié; Frank tuvo su momento de crooning, pero este era ya el final de esa etapa, y él mismo ayudó a superarla con su especial fraseo y vocalización, aunque nunca del todo. Pero fué Bing quien con su voz de barítono puso fin a la larga época de los tenores algo aflautados que dominaron las orquestas de música popular; desde entonces, todos fueron barítonos, incluso Frank, aunque en una tonalidad más alta que Bing. Fueron las boby soxers de la época, las abuelas o madres de las que luego se desgañitaron y convulsivaron histéricamente con los Beattles o los Rolling Stones, las que decidieron el éxito de Bing y diez años después el de Frank. Se conservan documentales, en especial de Frank, de las presentaciones públicas de estos artistas que registran el alboroto que se desataba durante sus presentaciones, hoy día estimables como pacíficas y hogareñas en relación con la muestras de histeria colectiva de los actuales shows de rock, con solistas que se van aliviando de ropa a medida que trajinan sus canciones y sus caminatas por el escenario con el micrófono a la rastra. Para Bing y Frank era mas aliviada la lucha por la popularidad.

Hollywood, como antes con Al Jolson, traído de la revista, o Lawrence Tibbet, de la ópera, no tardó en comprender el valor agregado de estos cantantes tan exitosos, que podían además enfrentar las cámaras filmadoras sin desmedro. Bing llegó a Hollywood en 1933; Frank en 1943 . Fueron arribos típicos. Después de todo, la idea era hacerlos cantar a la menor excusa, porque para eso estaban. Bing entró de lleno en los musicales en el momento de su expansión como uno de los principales géneros del cine; Frank llegó en el momento de la gran comedia musical, con la irrupción del infaltable technicolor (gentileza de Natalie Kalmus) y la mayor espectacularidad posible (gentileza de los infinitos recursos de Hollywood). A Bing se lo vió en varias comedias tan light que podían esfumarse en el aire en cualquier momento, y de ahí en más filmó con su habitual bonhomía dos a tres películas por año, con distinta suerte y por mucho tiempo, pero siempre con enorme éxito; el público lo amaba realmente y él era siempre la estrella central; joven y a la vez una institución. Frank tuvo una carrera más accidentada, con altibajos en sus éxitos y sus finanzas, y, como insinúa El Padrino I, pudo deber mucho de su oportunidad hollywoodense a sus publicitadas relaciones con la mafia. Comenzó también en comedias musicales, habitualmente como segundo de alguien, en especial de Gene Kelly, que lo puso en el papel de compinche secundario en la ligera Anchors aweight (1945), en la que además lo hizo bailar simpaticamente a su lado; Hollywood obligaba a bailar a quien usualmente sólo cantaba, a cantar a quien bailaba. Bing, después de algunas películas gratas pero intrascendentes, encontró oro en polvo al filmar con Bob Hope, entonces el gran cómico de la Paramount, Road to Singapore, en 1940. El éxito fué tan rotundo que a lo largo de los años, esta pareja perfecta del galán cantor que siempre se queda con la muchacha (Dorothy Lamour), y el cómico cobarde al que el otro siempre le juega malas pasadas, pareja que además podía hacer buenos números musicales con canciones originales, filmó otros seis caminos igualmente exitosos; todavía hoy se pueden ver con placer, si se es tolerante. Frank siguió mayormente al lado de Gene, como en la rutilante On the town, haciendo un galán tímido e inocente (algo que nunca fué) de mujeres más vivaces que él, vestido de marinero y mostrando su físico desgarbado.

Con su popularidad más rutilante que nunca, Bing pasó a un rol con un elemento dramático (aunque cantaba) por primera vez en Going My way (1944), sentimental película de Leo MacCarey que le significó un Oscar a la mejor actuación protagónica. Frank no tuvo el mismo destino, y se sabe que, sus acciones en baja, debió insistir y mover influencias para obtener un rol en From here to eternity (1953), el de Angelo Maggio, el fragil, vulnerable y desafiante soldado que se gana la antipatía de un psicópata y paga el desafío con su vida . Aquí demostró realmente que podía actuar, obteniendo un Oscar al mejor actor secundario. En adelante, Bing filmó a su gusto comedia, drama (The country girl, 1954, con Grace Kelly), y siguió cantando en muchas musicales, algunas compartidas, triunfalmente, con Fred Astaire, en las que se entablaba una amigable competencia (también se quedaba con la muchacha), y haciendo Roads. Frankie, más versatil, si el espectador suspendía en ocasiones el juicio, hizo detectives recios, drogadictos degradados (en The man with the golden arm, 1956), militares heroicos y duros (como en Von Ryan´s express, 1965) o torturados (en The manchurian candidate) y tanbién hizo el ridículo encarnando un español o gitano en The pride and the passion (1954). Bing no cambió nunca su tipo cinematografico plácido y de buen talante. Frankie se graduó de alfeñique tímido a su yo más personal, hombre de bebida, de trifulcas y de mujeres. Cuando ninguna mujer suspiraba ya por Bing, damas de todas las edades suspiraban por Frank, admiraban sus ojos azules (de los que se hacía buena publicidad) y su erotismo más terrenal y sin embargo romántico; los tiempos habían cambiado.

Los cerebros de Hollywood crearon además una especie de rivalidad fílmica entre Bing y Frank, como hicieron también entre Bing y Bob; todo por unos dólares más, y sin duda, también por un poco de humor privado. En Road to utopia, Bing y Bob, polizontes en un barco rumbo a Alaska, compiten contra un mono en un show musical entre los pasajeros, y cuando el mono les gana, Bob se queja mirando a la cámara: "Debí haber llamado a Sinatra". En una de sus comedias, en el rol de un médico de campo, Bing canta durante una excursión en la nieve en un trineo. "Me gusta más Sinatra", dice uno de sus acompañantes. "Pero él no es médico", responde Bing. En The jokey is wild, un gran éxito de Frank, en que encarna un cantante al que los gangsters de Chicago le han cortado las cuerdas vocales, mira, durante un beneficio musical, él mismo hombre del vaudeville más mezquino, la sombra de un fino cantante interpretando"June in January", que claramente representa a un exitoso Bing. Su compañera le comenta "Qué bien canta"; Frank responde afirmativamente. Y más tarde en el mismo film, convertido en un monologuista exitoso de gira en clubes nocturnos, parodia "Swinging on a star", la canción suceso (por cierto que muy simple) de Bing en Going my way. Finalmente, el gran momento de la aparición conjunta de los dos mitos en una película llegó con High Society (en la imagen), en 1956, la comedia musical con música de Cole Porter basada en The Philadelphia Story, el éxito teatral y cinematográfico de Katharine Hepburn. Aunque muy inferior al original, con una música alejada de lo mejor del gran compositor, High Society puso a cantar juntos a Bing y a Frank en un número muy grato, "Did you Evah?, durante el cual Frank chancea a Bing cuando éste comienza con sus clásicos tonos graves, los famosos y parodiados boo boo booh "No me vengas con esas cosas de crooner!". Incidentalmente, crooner o no, Bing ganó un disco de platino por la grabación de una de las canciones del film, y para no innovar, se queda con la muchacha (Grace Kelly, buena cosecha).

Bing Crosby y Frank Sinatra fueron astros supremos de la canción popular norteamericana, nunca superados, ni por Dean, que era un Bing más acaramelado, ni por Tony, que inyectó al género extraordinaria exuberancia, jazzeó más muchos temas, y también gritó más. Y fueron el sueño de muchas mujeres, especialmente Frankie, hasta que llegó un guitarrista del sur, algo mofletudo y caderas móviles, que arrastró a las boby soxers y muchas que habían pasado la adolescencia, llamado Elvis. Los tiempos habían cambiado, por cierto. Aunque Elvis también fué succionado por Hollywood a partir de 1956, sólo hizo películas infantilizadas para su particular público, generalmente muy malas aunque trabajara Ann Margret.
Hay pocas dudas de que Bing tenía mejor voz, mejor entonación y un timbre más agradable que Frank; éste en cambio tenía un tipo de ritmo propio y gusto por la síncopa y la entrega de las palabras que lo hacían único; y era más moderno, más romántico y erótico que Bing. Bing estrenó en cine muchas canciones que luego serían clásicos, la máxima "White Christmas", compuesta por Irving Berlin para Holiday Inn; Frank no tuvo tantos privilegios, pero hizo suyas "My Way" y "All the way", de The jokey is wild (conocida como "La máscara del dolor", en nuestro medio). Bing cantó y grabó mucho; Frankie cantó demasiado; siendo su éxito tan grande y vendiendo lo que se propusiera, grabó canciones intrascendentes que debió haber dejado de lado. Bing se mantuvo fiel a su estilo, sin mayores complicaciones; Frankie evolucionó, incursionando, hacia el final, en el campo más exaltado de Tony Bennet, y tuvo un éxito mayor con la canción que parecía exclusiva de Liza Minelli, "New York, New York", interpretación en la que forzaba la voz a ojos (u oídos) vista, pecado en el que Bing nunca hubiera incurrido.

Bing y Frank encarnaron una era del cine y la canción americana irreproducible e inimitable. Su facil y grato encanto personal y sus condiciones artísticas los hicieron únicos. Bing, como probablemente le hubiera gustado, murió en una cancha de golf; Frankie, en decadencia, a los 88 años, disminuído intelectualmente a la manera de Ronald Reagan, él, que era amigo de los Kennedy!

Seven brides for seven brothers.

Stanley Donen, 1954

El cine de Hollywood estaba empezando a despedirse lentamente de las comedias musicales. Pero, qué despedida! Seven brides...es una de las más encantadores y exitosas de esos últimos esfuerzos. Con justicia, figura en casi todas las listas de musicales dentro de las top ten.
Dirigida por un maestro relativamente poco valuado, Stanley Donen, que debió haber tenido mucho que ver con el éxito de Gene Kelly, su codirector de varios films, reúne valores únicos, que, combinados, recrean una gran experiencia en cine musical. Hay un argumento gracioso y más elaborado que lo habitual ( la reproducción, en tono de comedia del rapto de las Sabinas tomado de un cuento de Stephen Vincent Benét); hay canciones realmente bonitas y pegadizas, y que suenan poco a otras (un vicio de la música popular, y de la otra); hay cantantes que son capaces de cantar con voces que son algo más que tenues vocalizaciones; y hay bailes, escasos, pero que son ya clásicos. Veamos.
Los siete hermanos Pontipee viven una vida en extremo rústica en algún lugar del oeste norteamericano. Cuando uno de ellos (Howard Keel), de compras en el pueblo, vuelve a la granja con una esposa (Jane Powell, en la imagen) súbitamente adquirida, los seis hermanos restantes se ven obligados a recibir varias lecciones de civilidad de su nueva cuñada. Luego de una tormentosa erección comunitaria de un granero, secuestran a seis muchachas que han conocido en la fiesta y de las que se han enamorado. Perseguidos por los parientes y los novios de las chicas, no es una sorpresa para nadie señalar que todo termina con el mejor de los finales felices, incluyendo un nacimiento que termina por unir a la pareja principal, alejada por las malas maneras del varón.
La música y letra de Seven brides...fueron compuestas por una exitosa pareja, Gene de Paul en la música y Johny Mercer en lyrics. Se tiene la dicha de escuchar y ver cantar o bailar varias canciones hermosas en números perfectamente logrados, algunas con un aire country muy adecuado para la historia, otras, baladas románticas que han quedado, como "When you´re in love, "Wonderful Day" y "Spring, Spring, Spring" . Hay muchos motivos para festejar la creatividad de Donen, y uno de ellos es el haber puesto para los roles principales dos cantantes de voz entrenada y dignas de una opereta, no sólo de standars populares, como Howard Keel, un magnífico barítono de áspera voz y presencia, y Jane Powell, soprano ligera con una más que agradable chest-voice. Pero la otra idea genial fué haber agregado bailes simplemente fantásticos, coreografiados por un veterano que nunca estuvo más creativo, Michael Kidd, y haber seleccionado un grupo de cinco soberbios bailarines capaces de todo lo que se les pidiera hacer. Estos merecen un comentario aparte, porque con sus interpretaciones constituyen el punto más sobresaliente de un film perfecto.
Los bailarines, hombres todos del ballet y de Broadway, son, sin un orden especial, Tommy Rall, Marc Platt, Matt Mattox (en la imagen), Jacques D´Amboise y Russ Tamblyn. Estos eran (se verá que falta un hermano, cuya ausencia del baile se disimula) extraordinarios bailarines, con escuela y formación, como que todos ellos tenían o habrían de tener una carrera destacada en el cine musical, Broadway, el ballet o la enseñanza. Y todos eran magníficos acróbatas y admirables atletas y constituían un grupo capaz de todas las artes y habilidades. De ahí que hayan quedado en la historia del cine como los protagonistas de la danza más excitante y viril del cine de Hollywood, y de cualquier otro, la de la erección del granero,donde, bailando, se disputan las chicas con los muchachos de la ciudad. Nunca se ha visto un baile con tanto ingenio, humor y masculinidad, con tantas pruebas de fuerza y acrobacia sin esfuerzo aparente. Más adelante, en un segundo número, el cambio no puede ser mayor, para enfatizar la versatilidad de estos bailarines. Hachando madera bajo la nieve, los hermanos cantan melancólicamente dolidos de su soledad. Hay aquí un tempo lento y rítmico, marcado por la caída de las hachas. No es sólo un cuidadosa coreografía, cuidadosamente marcada, sino una verdadera pintura a la que solo falta el marco. El número es sobretodo un momento para Matt Mattox, quien, en un momento que rompe la melancolía de la escena, gira con su hacha explosivamente y dando una muestra perfecta de plasticidad y timing.
Ninguno de estos bailarines hizo nada más brillante en cine que ésta intervención en Seven brides..., pero Russ Tamblyn habría de ser luego el jefe de los Jets, una de las dos bandas rivales en West Side story, y Tommy Rall tendría un par de bailes magníficos en Kiss me Kate, en especial el antológico con Bob Fosse, Bobby Van, Carol Haney y Ann Miller.
En Seven brothers...hay un grupo de bonitas muchachas que además son magníficas bailarinas, pero que en este film sólo pueden acompañar a los bailarines masculinos. Y lo hacen muy bien. Seven brides tuvo tanto éxito que se dió el lujo de recorrer el camino inverso al habitual, y del cine pasó a Broadway donde triunfó nuevamente.

Laughton, Charles (1899- 1962).
Intérprete inglés, uno de los más importantes actores de carácter principalmente activo en el cine de Hollywood a partir de 1932, luego de una exitosa carrera en el teatro del West End y varios films el el naciente cine de su país, algunos especialmente distinguidos. En su aparición en The devil and the deep blue sea (1932) un aviso lo presenta de modo especial, como "el eminente actor característico inglés", algo nunca visto en Hollywood. No que este homenaje hiciera algo por el film o por su rol.
El aspecto físico de Laughton, en especial su rostro mofletudo, sus labios gruesos y su mirada oblicua lo destinaron a roles dramáticos, a veces grotescos, en pocas ocasiones simpáticos, y en muchas malvados, pero su capacidad de gran actor, sólo minada por su tendencia, sobretodo en sus últimos años, a sobreactuar, lo llevó a constituirse en uno de los característicos insustituibles de Hollywoodland. Como otros, cayó en ciertas humillaciones, sólo justificadas por la necesidad de ganarse la vida, como filmar con Abbot y Costello, en el rol de un ridiculizado capitán Kidd.
Pero Laughton era un actor con aspiraciones; sus créditos son innegables y en no pocos casos inolvidables. Llegó al estrellato con su triunfal e inmediatamente famosa creación, que le ganó un Oscar, del rol protagónico en The private life of Henry VIII (1933, en la imagen), de Alexander Korda, donde cortó cabezas de esposas y algunos otros con cómico despotismo. Fué también el protagonista en la magnífica y adulta Rembrandt (1936), igualmente producida y dirigida por Korda, en la que su actuación no pudo ser más diferente de la anterior, y a la vez tan convincente como en aquella. Y en Ruggles of Red Gap (1935) practicó la comedia sin dificultades, en una demostración más de su versatilidad, encarnando un imperturbable valet inglés, antecesor directo del de John Gielgud en Arthur . En The sign of the cross (1932) y The Barret of Wimpole Street (1933), como Nerón y el padre de Elizabeth Browning respectivamente, encarnó dos de sus más repulsivas personificaciones; por cierto, una de sus especialidades más frecuentadas. Y como un ficcionalizado sádico capitán Bligh concitó lo odios más satisfactorios de la platea. Como Quasimodo en The hunchback of Notre Dame, en una caracterización famosa, pudo ser a la vez grotesco y conmovedor, y en su episodio de Tales of Manhattan, en el rol del compositor al que se le descose el frac en su debut como director, magnífico. Fué implacable perseguidor de hombres asediados en Les miserables y en Arch of triumph, glorioso como cómico padre alcohólico en Hobson´s choice y astuto y excéntrico abogado en Witness for the prosecution. En su ultimo papel, ya mortalmente enfermo, representó con magistral suficiencia un irónico, experimentado, pero patriótico senador sureño (con acento y todo) en Advise and consent. Jean Renoir, que filmó con él This land is mine le dedica un capítulo afectuoso en su autobiografía, y cuenta la absoluta dedicación de Laughton a su arte, con las más cómicas exigencias y frustraciones durante la filmación.

Laughton incursionó en la dirección cinematográfica con un film impactante, The night of the hunter, que quebró muchos moldes de Hollywood y como consecuencia fué en su momento poco comprendido. La historia de dos niños perseguidos por un psicopático predicador es narrada con estilo inusual y fotografiada (por Stanley Cortez) con maestría formal inquietante, a veces realista, otras claramente expresionista, creando una atmósfera a la vez poética y amenazante. Este es un film fuera de lo común, y el final feliz no niega las escasas concesiones del desarrollo, tanto formales como de la narrativa.Puede verse una actuación descollante de Robert Mitchum como el predicador, tan cínica y maligna, tan cargada de reconcentrado odio y de frío cálculo que produce escalofríos, y otra de la gran Lilian Gish, angelical. Pero Laughton no volvió a dirigir. Aparte de sus variables intervenciones en el cine, cobró gran prestigio haciendo presentaciones teatrales en las que leía obras distinguidas de autores modernos y clásicos. Hubiera dado cualquier cosa por verlo y oirlo leyendo la sección "Don Juan en el Infierno" de Man and Superman de Bernard Shaw, uno de sus unipersonales.

Charles Laughton fué un cumplido "scene stealer", esto es, ladrón de escenas. Si aparecía en la pantalla los demás podían contar con una rápida y decidida disolución en el aire, una desaparición forzosa que mejor tomar con resignación.